Новости ЦДТиИ Овация

Зуева Татьяна Витальевна
преподаватель класса гитары МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар

Техника игровых движений при игре на гитаре

Методическое сообщение

Гитара в динамическом отношении не достигает мощи фортепиано. Поэтому с первого урока обучения игре на гитаре учащегося следует научить работать над звуком. Следует отметить, что это процесс многогранный, включающий в себя несколько аспектов. Важно не только научить правильно держать инструмент (тем более, что абсолютно одинаковой постановки не будет ни у одного ученика, так как у каждого есть свои особенности в «игровом аппарате»). Тем не менее, постановка с самого начала должна быть перспективной.

Одним из принципов рациональной постановки является естественность, когда предполагается овладение всем техническим «арсеналом» гитарной игры при максимальной экономии энергии и не допускается большого мышечного напряжения, причем, посадка гитариста имеет здесь весьма важное значение.
Добротный звук и тоновые оттенки совсем не обязательно идут, так сказать, рука об руку. К сожалению, часто случается так, что исполнитель добивается широкого разнообразия тонов, но они очень плохого качества. Для того чтобы извлечь плотный и сильный звук, нужно стремиться играть правой рукой в стандартной постановке, т.е. когда пальцы производят удар по струнам у края резонаторного отверстия со стороны подставки.

Надо тщательно проработать все аспекты, влияющие на звук:
а) Ногти должны быть достаточной длинны, чтобы касаться струн, когда пальцы вытягиваются при исполнении апойяндо, Если ногти длинней минимума, то тогда тон звука разжижается, становится щелкающим. И это явление усиливается по мере увеличения ногтей. По сравнению с резкими звуками, извлекаемыми фламенкистами, тоны звуков Сеговии, игравшего укороченными ногтями, поражают мягкостью и благозвучием. Края ногтей должны быть идеально гладкими, отполированными.

б) Правильный удар по струнам производится по направлению к верхней деке, чтобы не оттягивать их от нее; это в полной мере достигается при игре апойяндо, когда палец, ударивший по струне, отклоняется под углом приблизительно 45 градусов по направлению к деке. Но, строго говоря, это достигается только при исполнении отдельных нот, так как при этом палец неминуемо заглушает соседнюю струну.

Таким образом, апойяндо, т.е. удар сверху вниз, применяется только при игре пассажей отдельными нотами, когда нужно подчеркнуть силу или объем звука, либо выделить мелодические ноты в потоке арпеджио.

Сверху вниз можно играть и тирандо, ударять по струне по направлению к деке, не прикасаясь при этом к соседней струне. Если пальцы правой руки сгибаются в среднем суставе при одновременном легком сгибании в первом, ближайшем к руке суставе, то кончики пальцев описывают заметную правильную дугу, что позволяет им ударять по струнам в той части дуги, где она опускается к деке, а не отходит от нее. При этом наша дуга настолько изогнута, что движущийся по ней палец при восходящем движении не коснется соседней струны.

Точно таким же способом можно извлекать и аккорды, хотя технически это сложнее. К счастью, если аккорду не нужно звучать громче одноголосного пассажа, предшествовавшего ему или следующего за ним, общий объем его звуков извлекаемых одновременно, не должен быть выше звучания отдельных нот, исполняемых ударом сверху во всей пьесе. Однако иногда гитаристы умеют исполнять их, не прибегая к удару большим пальцем. Все это не сложно описать, но трудно исполнить — тут поможет только прилежание и терпение.

Нужно расположить пальцы правой руки над соответствующими струнами — движением всей кисти и отдельных пальцев, сгибаемых в суставах, отпустить пальцы на струны, надавить на струны вниз, пройти ногтями по струнам и мгновенно приподнять все пальцы, чтобы не позволить им зацепиться за соответствующие им соседние струны. Кончики пальцев при этом опишут небольшую дугу; струны будут задействованы при движении пальцев в нисходящей части дуги, а резкий подъем пальцев по дуге вверх позволяет им отойти от струн, не мешая им при этом свободно колебаться.

Достигнув определенного совершенства, при извлечении звуков в стандартном положении правой руки — это примерно в 10 см, от подставки – можно поразмышлять о том, как разнообразить стандартный тон звука.

Первый метод заключается в том, чтобы изменять положения точек, в которых пальцы касаются струн – например, ударять по струнам, располагая руку ближе к подставке или дальше от нее. Чем дальше от подставки извлекается звук, тем мягче и мелодичнее становится тон гитары; чем ближе к подставке — тем резче и грубее. Обычно учащиеся задают вопрос; почему же в таком случае не играть как можно дальше от подставки, получая при этом самый приятный тонн? Как я полагаю, ответ лежит в области человеческой природы и психологии.

Если питаться исключительно медом или патокой, пить только сироп, то сладкое нам вскоре просто надоест, нам захочется чего-нибудь острого, соленого. Так же и с музыкой — если мы будем постоянно слушать только сладкие звуки, то вскоре устанем от них, потому что однообразие вообще не способно поддерживать в наснеобходимый интерес к делу. Однако решение этой проблемы не обязательно в том, чтобы играть около подставки, где звук острый и резкий, но по-своему тоже полный до краев. Вскоре нас утомят и такие звуки, нам захочется благозвучия... другими словами, мы захотим услышать что-то более нежное. В таком случае ответ лежит где-то посередине — все зависит от характера музыки, и мы должны прибегать к мягким или грубым тонам в зависимости от настроения пьесы, которую мы исполняем.

Что же приводит к изменению тона звука, когда мы перемещаем место удара по струнам? Извлекаемый звук при ударе по струне состоит как бы из двух факторов. Во-первых, это основной звук, который возникает при колебании струны по всей ее длине от подставки до порожка, а если струна прижата — то от подставки до соответствующего лада. Струна по всей длине колеблется с частотой настройки этой струны. Вместе с основным звуком, при этом возникают вторичные колебания, называемые обертонами, которые зависят отчасти от материала, из которого изготовлена струна, формы, схемы пружин и конструкции гитары в целом, отчасти — от способа звукоизвлечения. Обертоны — это как бы отрезки колебания струны, которые возникают независимо от вибрации всей струны и одновременно с ней, и смешиваются с основным звуком настолько однородно, что только натренированное ухо сможет их различить. Если бы не обертоны, то все музыкальные инструменты звучали бы одинаково, будь то фортепиано, арфа, гитара, труба и так далее. Каждый инструмент производит в точности одинаковые основные звуки (ноты) гаммы, и лишь обертоны, свойственные каждому инструменту, заставляют звучать фортепиано как фортепиано, кларнет — как кларнет. Кстати сказать, каждая гитара имеет свой набор обертонов, соответствующих ее конструкции; вот почему нет даже двух гитар звучащих одинаково. А вот, например металлические флейты, изготовленные по более унифицированным научно-техническим методам, могут звучать более или менее одинаково, Их обертоны намного более схожи, чем обертоны совершенно разных гитар.

Конечно, мы не сумеем сильно изменить обертоны, присущие какой-нибудь отдельной гитаре, даже если употребим струны разного качества. Однако мы можем изменять обертоны, возникающие при ударе пальцев по струнам, и это полезно не только ради создания определенного музыкального настроения, но и ради компенсации нежелательных характеристик звучания музыкального инструмента, которое может быть слишком резким или слишком мягким. Чтобы добиться этого, мы лишь слегка изменяем стандартную позицию правой руки для звукоизвлечения. Если основной тон гитары слишком резок, можно извлекать звуки ближе к резонаторному отверстию, если же он слишком мягок — ближе к подставке. В любом случае у нас достаточно места для смены позиции правой руки ради изменения тона в ту или другую сторону.

Возвращаясь к соображениям относительно изменений тона, можно сказать, что наиболее плодотворным фактором извлечения обертонов является то, что где бы ни ударялась струна, там, где палец (или ноготь) касается струны, она сразу же прекращает вибрировать. Однако остальная ее часть продолжает колебаться, а это зависит от того, в какой точке был приложен палец. Например, если палец ударяет струну посередине ее длинны, то ей сообщается как бы два колебания, т.е. колебания каждой ее половины. Если ударить струну на четверти ее длинны, то она станет колебаться одновременно четырьмя частями. Чем ближе к подставке затронута струна, тем меньшая часть ее длины находится между пальцем и подставкой и тем больше становится вибрирующих частей струны, на которые она как бы разделяется.

Как известно, чем меньше длина колеблющейся струны, тем выше и резче звучит извлекаемая нота. Отсюда следует, что обертоны, производимые этими короткими колеблющимися отрезками, резче, чем обертоны, производимые от более длинных отрезков. Согласно этим рассуждениям получается, что если ударить струну над грифом, то получится звук значительно мягче и нежнее, чем при ударе у подставки. Пианистам недоступны такие тоновые изменения, потому что молоточки инструмента ударяют по струнам в точках, где достигается максимальный компромисс между мягким и грубым тоном; обычно такая точка располагается на одной седьмой длины струны фортепиано. Так и на гитаре следует играть в районе одной седьмой части струны, а когда этого требует характер музыки передвигать руку ближе к подставке или дальше от нее.

Тон гитары можно также разнообразить изменением угла наклона пальцев правой руки относительно струн (влево или вправо); изменением угла положения ногтей к струнам; перемещением точек касания струн ногтями ближе к подставке или дальше от нее. Для того, чтобы извлечь звук мягкой тоновой окраски для подчеркивания выразительности пассажа, исполняемого легато (плавно, связно), пальцы правой руки располагаются наклонно к деке, а не под прямым углом к ней. Благодаря этому каждый ноготь ударяет по струне не самым кончиком, а своей боковой стороной, где он обладает большей жесткостью, чем в кончике: извлеченный звук окажется менее щелкающим, значительно мягче. При исполнении беглых, ярких пассажей пальцы возвращаются в прямое положение, т.е. ставятся под прямым углом к струнам. Все эффекты можно усилить, сделать более выразительными разворотом ногтей по отношению к струнам, т.е.правая рука ставится так, что ноготь располагается под углом примерно двадцать градусов к струне — звук становится гуще, богаче. Однако при этом уменьшается скорость игры, сам тон становится как бы матовым. Поэтому этот прием применяется при исполнении маленьких пассажей с элегантным, томным звучанием. Когда рука возвращается в нормальное положение и ноготь располагается параллельно струне, то звук обретает резкую тоновую окраску, становится громче, а скорость исполнения возрастает. Игра с правой или левой стороны ногтя дает усиление амплитуды колебаний струны, что дает большую полноту и полетность звуку. Ноготь скользит по струне, и момент контакта со струной более продолжителен; следовательно, звук получается более полным и сильным.

Окончательно правильным решением может быть игра по крайней мере несколькими способами звукоизвлечения, с целью выбрать из них то, что действительно более эффективно для каждой индивидуальности. Необходимо помнит о том, что каждая такая индивидуальность имеет различные анатомические особенности. Поэтому нельзя навязывать всем одни и те же технические приемы. Имеется много способов играть хорошо. Общим условием для всех, однако, должно быть то, что играть необходимо без напряжения, с расслаблением, не тратя лишних усилий.

Литература:
1. Агафошин П. «Школа игры на шестиструнной гитаре» - М., 1960
2. Блейз О.С. «Всё о музыке» - М. «Астрель», 2001
3. Вольман Б. «Гитара» - М.; «Музыка», 1980
4. Иванов-Крамской А. «Школа игры на шестиструнной гитаре», М., 1971
5. Каркасси М. «Школа игры на шестиструнной гитаре» - М., 1965
6. Кузнецов Н. «Техника игры на шестиструнной гитаре». – Киев, 1972
7. Ларичев Е. «Самоучитель игры на шестиструнной гитаре» - М., 1971
8. Ларичева А.Г. «Специальный класс шестиструнной гитары» - М., 1982
9. «Любителю – гитаристу». Выпуск 1 / составитель А.Николаев, М., 1990
10. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя». – М. «Музыка», 1973