ЦДТиИ Овация - Сухова Г.Н. «Работа над фортепианной техникой. Октавы»

Сухова Галина Николаевна

Преподаватель класса фортепиано, концертмейстер МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

«Работа над фортепианной техникой. Октавы»

Методический доклад

Начало работы над октавами приходится обычно на последние класы музыкальной школы и первые курсы обучения в училище. В фортепианной литературе встречаются различные виды октав, от массивных октав forte до легких, прозрачных, порой «мерцающих» октав pianissimo. Понятно, что их исполнение связано с различными приемами.

В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Последнее и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.

Однако, начинать работу над октавами надо не с «разнообразия», а с налаживания основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы. Все беды, в частности зажатие и усталость рук, происходят от того, что учащиеся не умеют играть от плеча.

Попробуйте, сжав пальцы в кулак постучать по столу. Вы почуствуете, что таким образом можно «играть» очень долго, быстро и не устать, так как мышцы плеча отличаются силой и выносливостью и очень большой подвижностью, что часто забывается. Игра одной кистью или предплечьем приводит к фиксации, затвердению наших более слабых мышц и, в результате, к быстрой их утомляемости. Поэтому начало работы над октавами напоминает первичные упражнения non legato. Рука всей тяжестью «переступает» с октавы на октаву. Звучание forte, длительность октавы выдерживается полностью. Во время взамаха рука не должна ни на мнгновение останавливаться, «застывать»: взмах — это момент перехода с одной октавы на другую. Нахождению ощущения игры от плеча способствует следующее упражнение: октавы играются совсем вытянутой рукой; стул отодвигается на соответсвующее расстояние. Этот способ рекомендован А.А. Чичкиным. В упражнении надо следить за положением 1-го пальца: на белых клавишах он находится около черных, на черных — у их окончания. К такому положению первого пальца нужно приучить себя; в быстром темпе оно избавляет пианиста от затрудняющего «ерзания» по клавиатуре (прямая линия — самое короткое расстояние). Темп следует прибавлять постепенно; способ игры длительное время не изменяется.

У начинающих работу над октавами часто вместе с октавой звучат еще какие-то, «сочуствующие», как говорил Нейгауз, звуки. Их производят «средние» пальцы. Необходимо привыкнуть к непринужденной их подтянутости. Такую подтянустость средних и опору на крайние пальцы легко почувствовать, воспользовавшись способом В.В. Листовой, известного педагога школы им. Гнесиных. Листова рекомендовала упражняться, держа средними пальцами карандаш. Затем карандаш убирался; нужное ощущение оставалось.
Когда налажен основной, так сказать, первичный навык игры октав всей рукой, следует переходить к упражнениям, развивающим другие «взаимодействующие» октавной игры — действия пальцев кисти.

Пальцы в октавах не остаются безжизненными «подставками». В момент взятия октавы последние фаланги 1-го и 5-го пальцев «берут», «хватают» свои клавиши. Такое «взятие» смягчает любой силы удар руки, амортизирует его. Достигается мягкое звучание октав — forte.
Действия пальцев в игре октав целесообразны и с двигательной точки зрения, так как препятсвуют растянутой застылости, фиксации пастья. При взмахе пальцы несколько «собираются», при опускании — раскрываются. Фиксированным «оскалом» пальцев октавы играть не рекомендуется.

Навык «взятия», «хватания» вырабатывается в следующем упражнении: перед «взятием» октавы рука распластанно лежит на своем месте; затем 1-й и 5-й пальцы приподнимаются и самостоятельно, легко и негромко берут свои звуки. После этого вся рука передвигается на следующую октаву. Ощутить самостоятельность подъема 1-го и 5-го пальцев легче, если опереться на 3-й. Последнее лишь в самом начале рекомендуемой работы.

После такого упражнения нужно возвращаться к игре всей рукой. При этом специально поднимать 1-й и 5-й пальцы нельзя. Но след от пальцевой тренировки останется. Упражняясь указанными способами в течении какого-то времени, пианист придет к их синтезу: опускание руки на октаву будет сочетаться с активностью пальцев.

Очень полезно учить октавные пассажи отдельно 1-м и 5-м пальцами. В таких упражнениях рука должна оставаться нацеленной на октаву. При игре 1-м пальцем вырабатывается точность попадания на звуки октавного пассажа (1-й палец в этом смысле является ведущим); игра 5-м пальцем направлена на выработку его крепости. Оба упражнения нужно играть именно пальцами, добиваясь их активности.
И последнее, что требует специальной работы — это кисть. Её назначение возрастает в случаях очень быстрых октав — leggiero, например, октав из токкаты Шумана, или из 6-й рапсодии Листа.

Работа над развитием кисти однообразна — игра преувеличенным, изолированным кистевым движением в медленном темпе. Рука как бы отключается. Ладонь резко, быстро отскакивает от взятой октав вверх, как будто пальцы наткнулись на что-то горячее или на иголку. Темп не слишком медленный, чтобы избежать фиксации кисти в верхнем положении. Это упражнение может быть утомительным и потому надо бдительно следить за «самочуствием» руки во время игры. Однако, упражнение неоценимо, так как лишь оно одно развивает подвижность кисти, её способность к быстрой вибрации.

После преувеличенной игры кистью, нужно, как и в других аналогичных случаях, возвращаться к основному способу.
При игре «кистевых» октав в быстром темпе ладонь, конечно, не поднимается так высоко, как это было в медленном. Скорее наоборот, положение кистевого сустава довольно высокое. Пианисты в таких случаях ощущают нечто похожее на «вытряхивание», «высыпание» октав из кисти, её вибрацию. Полезно здесь и чередование более и менее высокого положения кисти.
Хочется еще раз подчеркнуть, что работа над кистевыми октавами может начинаться только после того, как учащиеся овладели игрой всей рукой от плеча связали её с навыками пальцевой активности. Только в этом случае кисть не будет изолированной. А это решаюшее условие выносливости.

Работа над меткостью октавных попаданий связана с овладением рисунком пассажа. Как и в пальцевой технике октавные пассажи полезно мысленно разбивать на отдельные группы нот, технические фразы, учить их с начала в отдельности, затем соединить. Ограничимся одним примером технической групировки в отдельных последовательностях:
Пассаж очень труден, его мелодический рисунок не совпадает с метрической структурой (интонационные вершины перемещаются относительно сильных долей такта). Каждый пианист «устраивается» по своему; тут не только возможны, но обязательны разные мнения. Нам представляются целесообразными варианты группировки, указанные в примере.
Специфичны трудности октавных пасажей « в разбивку» (например, в конце «Рондо каприччиозо» Мендельсона). Равномерность звучания чередующихся в партии обеих рук октав не налаживается без надлежащей слуховой требовательности играющего. В двигательном отношении важно отметить два момента: обе руки должны играть одинаковым приемом; кистевое движение здесь активнее, чем в аналогичных по характеру простых октавных пассажах « не в разбивку». Однако, это движение довольно тяжелое и мягкое. Исполнять такие пассажи «острой» кистью трудно. Ясность артикуляции достигается точностью пальцевого прикосновения. Учить октавы «в разбивку» полезно приувеличенным движением кисти, а также первыми пальцами обеих рук. Последнее нужно потому, что выровненное и выделяющееся звучание среднего голоса, исполняемого 1-ми пальцами, придает таким отрывкам характер martellato. Это особенно заметно в последовательностях, где 1-е пальцы совместно ведут мелодический голос:

Заключение

В процессе обучения учащиеся все время накапливают знания, приобретают навыки и находят формы технической работы. Каждое новое произведение в какой-то мере ставит и новые технические задачи. Для решения их учащийся совсем не обязан применять все известные ему способы технической работы. Он должен уметь отбирать из имеющихся в его распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда придумать что-то новое. Все это возможно только в том случае, если музыка, музыкальные стремления, а также музыкально-эстетическая неудовлетворенность ведет ученика, руководит его занятиями, что в сочетании с сознательным подходом к ним приводят к изобретательности в технической работе, этой высшей ступени рационального пианистического труда.

Иными словами, музыкальное чутье учащегося на базе его технического умения помогает найти упражнения, целесообразные для данного случая. Словом, нужно научиться учиться. Педагоги, всякого рода пособия, книги больших мастеров могут существенно помочь, но лишь в том случае, если учащиеся будут проявлять активный встречный интерес, работоспособность и сообразительность.

Список используемых источников:

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М: «Музгиз»: 1961 г.
Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой», М; «Музыка 1971г.
Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков», Л; «Музыка»; 1985г.
Савшинский С. «Работа пианиста над музыкальным произведением», М: «Музыка» 1964г.
Коган Г. «У врат мастерства», М; «Советский композитор»; 1961г.