Новости ЦДТиИ Овация

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Развитие пианистических навыков учащихся в классе фортепиано

Методическое сообщение

 

Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать педагогов - музыкантов, - это вопрос о развитии техники ученика. Он актуален на разных стадиях обучения – в младших, средних и старших классах. Это естественно и понятно, т.к. фортепианная игра – искусство практическое, требующее определённых технических навыков.

Обучение техническим навыкам, способам игры, прежде всего, является обучением музыки. Развитие пианистических данных, накопление технических средств идёт параллельно с развитием слуха и музыкального понимания. Понятие «фортепианной техники» не сводится к понятию «быстрой, ловкой и громкой игры», оно обозначает технику художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые являются предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, агогику, артикуляцию. 

Первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения. Эта работа есть самая тяжёлая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста, ведь музыка по самой природе своей – это искусство звука, о нём и должна быть первоочередная забота пианиста, независимо от того играет ли он кантилену или обыкновенное техническое упражнение. Мы различаем в звуке высоту, силу, объём, окраску, характер, интенсивность и способ воспроизведения. Они всегда проявляются вместе. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.

Слуховое ощущение должно, по – возможности, предшествовать зрительно – моторному ощущению. В идеале ученик должен понимать всё, что он играет, должен слышать всё, что написано в нотах, а не воспроизводить механически нотный текст, не играть «вслепую». К сожалению, на практике эта истина часто забывается. Следовательно, первая обязанность педагога – воспитывать глубокую и полную сосредоточенность к слуховым впечатлениям, идти от слуха к движению. Исходя из этого уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу, например через октаву, ученик должен перенести не только руку, но и как бы «нести звук». Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой. Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки, живому развитию музыкальной ткани. Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берётся как- бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате - фраза становиться разорванной, а исполнение – статичным. При этом неважно, что звуки фактически не прерываются

К внешним предпосылкам хорошего звука, следует отнести свободу, гибкость всей руки: плеча, предплечья, запястья, кисти (до кончиков пальцев), всего тела вообще; точность прикосновения пальцев к клавишам, сознательное регулирование энергии руки – от самого лёгкого прикосновения до мощного fortissimo. Поэтому педагог с самого начала должен следить за ненапряжённой, свободной посадкой. Для этого существуют определённые упражнения, которыми занимаются с первых уроков. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполне-ния. При этом в центре внимания – освоение различных приемов звуко-извлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Существует несколько принципов движения кистей и рук, которые необходимо учитывать в работе за инструментом: естествен- ность, экономность, целесообразность.

Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению – укреплению пальцев.
Внимание учащегося все время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в процессе упражнения ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук.

Изучение гамм и арпеджио необходимо для развития технических навыков у учащихся. Но как полезное сделать еще и интересным? Очень просто: никогда не забывать о конечной цели занятий техникой. Играть, казалось бы, сухие и элементарные последования звуков так, как будто это фрагменты музыкальных произведений. Проявить фантазию экспериментировать с тембровыми красками. Словом, не играть механически: следить за двигательными ощущениями и контролировать слухом художественный результат. В результате игра гамм и арпеджио станет занятием несравненно более полезным и к тому же по-настоящему увлекательным.

Этюды тоже эффективно служат учащимися для развития технических навыков. Большое значение имеет систематичность и последовательность в изучении этюдов. Этюдные сочинения К. Черни, Л. Шитте, Г. Беренса, А. Гедике, А. Лемуана, Т. Лака просты и непритязательны, вместе с тем они мелодичны и даже элегантны. Многие этюды отлично “тонизируют” руки, развивают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц. Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащегося точные ритмические навыки, метроритмическую организованность.

Работа над этюдами – это не только упражнения для развития кисти, пальцев – это физическая тренировка для достижения выносливости всего аппарата, укрепления пальцев. Эта работа вырабатывает у ученика чувство ритма, динамики, хорошее ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть. Накопление технического материала необходимо для передачи содержания произведения.

Одно из условий достижения кантилены – слаженная работа пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь в клавишу. Этим достигается «вливание» одного звука в другой. Следует особо подчеркнуть возникающую довольно часто проблему лишних движений руки, особенно кисти, локтя. Кисть должна быть постоянно упругой, гибкой, только тогда она улучшает звучание, помогает пальцам, расширяя их возможности, содействует подкладыванию первого пальца, что облегчает игру гамм, арпеджио, ломаных аккордов, сложных пассажей, октав и т.д. Естественно, кисть никогда не действует изолированно. С ней всегда заодно «действует» предплечье, а то и вся рука.

Важно и то, какими пальцами играет пианист. Например, первый палец создаёт одну звучность, четвёртый и пятый - другую. В результате с помощью различных аппликатур можно достичь разнообразия звукового колорита. Надо лишь понимать индивидуальное своеобразие каждого пальца.
Неменьшее значение имеют и такие факторы, как дослушивание звука и ощущение горизонтального движения. Например, для определения соотношения звучности аккомпанемента и мелодии.

Решение звуковых задач в пьесах многоплановой структуры, в которых голоса достаточно самостоятельны и в которых два (или более) элемента фактуры исполняются одной рукой, зависит от уровня музыкально – слухового развития, навыков переключения внимания и координации, а также от ощущения горизонтального развития составляющих голосов.
Большое значение также будет иметь гармоническая слаженность всех звеньев игрового аппарата, которая поможет практически осуществить движение, уровень звучания и соответственную выразительность каждого голоса, одновременно объединяя их под ведущую мелодическую линию.

В произведениях не только медленных, но и подвижного характера действуют те же принципы звукоизвлечения – дослушивание, ощущение движения музыкальной ткани, слаженное действие звеньев игрового аппарата. Нарушение этих принципов является основной причиной неинтересной, статичной, тяжеловесной игры, сухого колючего звучания.
Ярче, контрастнее выразить музыкальные образы, облегчить технические задачи исполнителю помогает правильное «дыхание», которое связано с дослушиванием звука или пауз. Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие.

Однообразие игры и способов звукоизвлечения увеличивается за счёт однообразия динамических оттенков. Иногда ученики начисто забывают о несколько парадоксальном правиле, которое рекомендовал ещё К.Бюлов и любил вспоминать К.Игумнов: creshendo означает piano, diminuendo означает forte. Из-за этого нарушается контрастность, прерывается естественный ход, последовательность динамических нарастаний и спадов. Необходимо научить ученика переходу от одной градации звучания к другой. Этот переход по аналогу с пением можно назвать филировкой звука. Филирование звука – одно из главных средств для достижения красоты и полноты звучания, выразительной нюансировки в фортепианной игре.

Конечно, вопросы звукоизвлечения невозможно отделить от педализации. Только при содействии педали можно добиться требуемого звукового результата. Уже на ранних стадиях обучения ученики должны знать основные функции и свойства педали.
Первое: она придаёт звуку продолжительность, полноту, округлость, красочность.
Второе: она позволяет связывать отдельные звуки и аккорды, которые без её помощи связать трудно или невозможно.
Третье: она как бы спаивает идущие друг за другом звуки в единый гармонический комплекс, звучащий на педали.

В звуковой и связующей педали часто приходится прибегать к различным видам запаздывающей педали. Поэтому ученика надо приучать к осознанию глубины нажатия педали и к правильному, естественному запаздыванию. Важным свойством является и степень глубины нажатия педали. Все средства педализации связаны ещё с тем, то делают руки, как они играют, насколько глубоко ощущают клавиатуру. Связаны они и с умением совсем не брать педали. Противопоставление педальной и без педальной звучности служит сильнейшим выразительным средством.

Итак, подводя итог всему сказанному, можно сделать следующие выводы:
Разнообразие музыкально – выразительных, художественных средств, встречающихся в музыкальных произведениях различных исторических и стилевых периодов, требует самой разнообразной техники, которая охватывает все способы игры (с помощью руки, кисти, пальцев) и все приёмы артикуляции.

При введении в обиход ученика новых способов звукоизвлечения надо постоянно стремиться к тому, что бы передать ученику характер нового туше или приёма артикуляции с помощью конкретного звукового показа. Сперва услышать звук, затем исполнить.

Непрерывно работать с учеником над получением певучего, протяжного звука, развивать чувство осязания клавиши, ощущение гибкости кисти и движения.

В рабочей программе пианиста всё время должны быть упражнения, этюды, пьесы на разнообразие звука, штрихов, артикуляционных приёмов.

С учеником надо обязательно играть гаммы во всех видах и тональностях. При этом внимание сначала надо сконцентрировать на выработке « живого» ощущения в кончиках пальцев и на качественной ровности, определённом, точном характере звучания.

«Живое ощущение в кончиках пальцев следует систематически отрабатывать и на материале этюдов и пьес.

Стараться не давать играть пьес, которые заметно превышают слуховую подготовленность и настройку ученика.

Можно, а иногда, полезно играть трудные вещи, но вредно заставлять ученика браться за разрешение непосильных задач, перескакивать через определённые этапы развития. «Чрезмерно трудные вещи, данные не вовремя, лишь дезориентируют учеников, порабощают их. Нельзя строить работу в классе только на подготовке к концертным выступлениям. Таким путем ученик к настоящей звуковой культуре не приобщается, а вместо неё приходит лишь к весьма сомнительному поверхностному лоску». К. Игумнов.

 

Комментарии для сайта Cackle