Кушныр Ирина Степановна - преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

В концертной практике пианистов-аккомпаниаторов постоянно встречаются оперные арии, сцены, а также инструментальные концерты и другие пьесы, в которых фортепианная партия является переложением оркестровой партитуры. Этим, главным образом, и объясняется специфика фортепианных партий в клавирах опер и концертов: некоторая перегрузка фактуры, множество корявых, неудобных, а подчас и вовсе неисполнимых мест.
Задачи концертного исполнения фортепианной партии в оперных ариях, сценах и инструментальных концертах во многом отличаются от аналогичных задач аккомпанемента в романсах и камерных инструментальных пьесах, где эта партия сочинялась специально для рояля. Естественно, что такой аккомпанемент создается с учетом особенностей инструмента и обладает более или менее приемлемыми пианистическими качествами: удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю, ясными задачами педализации и т. д., что значительно облегчает задачу аккомпаниатора.
В отличие от этого, фортепианная партия клавира является произведением хотя и предназначенным для фортепиано, но по сути своей — переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра.
Не подлежит сомнению, что подавляющее большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры. Следовательно, если фортепианная партия в любом романсе или камерно-инструментальной пьесе является чисто фортепианным произведением (хотя и не сольным), то партия фортепиано в оперных клавирах и инструментальных концертах представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента — фортепиано.
Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.
Известно также, что не всегда сами композиторы занимались переложениями своих оркестровых произведений для фортепиано — клавирами. Иногда эту работу частично или полностью они доверяли другим музыкантам. По всей вероятности, композиторы, создавая клавир, предназначали его скорее для разучивания партий с певцами и репетиционной работы дома и в театре, чем для концертного исполнения отрывков из оперы в сопровождении фортепиано.
В XVIII—XIX веках, несмотря на расцвет музыкального искусства, еще не было традиции концертного исполнения оперных произведений в сопровождении фортепиано. Инструментальные концерты также весьма редко исполнялись без участия оркестра. Аккомпаниатор обычно нужен был лишь для проведения домашних репетиций. Ныне же концертмейстерская работа над клавирами ведется и в оперных театрах, и в музыкальных учебных заведениях, и в кружках художественной самодеятельности. Естественно, что любой репетиционный процесс заканчивается ответственным выступлением, выходом исполнителей на концертную эстраду. Вот здесь и возникают самые большие трудности на пути пианиста-аккомпаниатора.
Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа оперного концертмейстера, а также концертмейстера вокальных классов в музыкальных учебных заведениях вынуждает применять различные способы упрощения клавиров, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с певцом, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Действительно, зачем на ежедневных занятиях играть полностью всю насыщенную трудностями фактуру клавиров?
Пианисты поступают в таких случаях совершенно правильно: они рационально упрощают трудные места, одновременно вычленяя вокальную строчку и приучая певцов к правильным интонации и ритму. Заметим, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.
Итак, в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движения музыки, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля.
Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру.
Однако, исполняя клавиры, мы часто сталкиваемся с фактурой, неудобной для рук пианиста, непривычной и несколько неуклюжей, не пианистичной. Действительно, какое здесь обилие многочисленных тремоло, неудобных аккордовых, терцовых, секстовых и других последовательностей! Но это еще не всё. Если некоторые важные компоненты музыки не вмещаются в клавир, их обозначают мелким шрифтом («петитом») или на дополнительной строчке. Предполагается, что этот дополнительный текст вносится в клавир лишь к сведению концертмейстера и практически неисполним. Авторы переложений как бы указывают исполнителю на то, какие еще оркестровые голоса будут явственно слышны и что он должен знать и учитывать заранее. И все же этот способ записи дает право концертмейстеру проявить творческую инициативу и включить, если возможно, материал «петита» в основную фактуру. В подобных случаях, как и вообще при исполнении клавиров, большое значение имеет красочность звучания, но уже не та красочность, которая присуща природному тембру рояля, а, если можно так выразиться, «иллюзорная»— исходящая из особенностей оркестрового звучания. Здесь иногда простая перемена аппликатуры аккорда и перераспределение рук создают совершенно иную звучность, вызывая представление о той или иной оркестровой краске, о том или ином инструменте симфонического оркестра.
Примеры этого можно найти во многих клавирах, где специфика оркестра в достаточной степени умело воплощалась в переложениях.
Заметим, кстати, что стремление «оркестровать» рояль наблюдается у целого ряда композиторов. Фортепианные сочинения Бетховена, Шумана, Скрябина, Прокофьева и многих других как бы раздвигают рамки возможностей инструмента, придавая ему «необычные» свойства. Исполнительская деятельность Ференца Листа, Антона Рубинштейна, Ферруччо Бузони, а также многих современных выдающихся пианистов может служить наглядным примером поразительных достижений в области красочности и масштабности звучания фортепиано.
Вспомним известную обработку Бузони — фортепианную транскрипцию скрипичной Чаконы И. С. Баха. В самом начале пьесы, где применен способ перекрещивания рук, звучность басов явно выигрывает благодаря перенесению их в правую руку. Заметим, что это объясняется отнюдь не необходимостью правильного голосоведения, а просто великолепным знанием природы рояля и многих «тайн» пианизма, позволяющим достигать необычных, красочных звучностей. По-видимому, изменение в звукоизвлечении (вспомним пример с «Шехеразадой») происходит как результат «траектории полета» правой руки через левую, а следовательно, изменения положения предплечья и почти вертикального направления пальца по отношению к клавиатуре.
Прием перекрещивания рук Бузони применяет и в других местах Чаконы и добивается каждый раз подобного же эффекта. Это только один из способов обогащения рояля «новыми» тембрами. Многие исполнители часто выходили за рамки подобных приемов и применяли иные способы, подчас даже изменяя подлинный авторский текст.
Характеризуя исполнительские и педагогические принципы замечательного пианиста и дирижера Ф. М. Блуменфельда, Л. А. Баренбойм отмечает: «В отдельных случаях Блуменфельд в колористических целях несколько изменял фортепианную фактуру». Хотя стремление обогатить фортепианное произведение новыми красками представляется достаточно сложным, значительно труднее передать почти буквально конкретные оркестровые краски на рояле. Если в первом случае фантазия исполнителя свободна и он может импровизационно решать вопросы «оркестровки» оригинального пианистического произведения, то во втором — исполнителю клавира предписана определенная задача воплощения авторской партитуры на фортепиано.
Здесь изменяются коренным образом как масштабы звучания, так и способ прикосновения к клавиатуре (по сравнению с привычными пианистическими нормами). Приемы звукоизвлечения исходят из стремления воплотить на рояле характерные звучности различных групп оркестра, их тембральные различия и «удельный вес» в общем потоке звучащей фактуры. Педализация подчиняется этим же требованиям и часто «грешит» необычной новизной и отходом от академических канонов. Конечно, не умея внутренне слышать оркестр, не зная хотя бы основные особенности оркестровки исполняемого отрывка, концертмейстер не сможет достигнуть этих звучностей.
Из упомянутой выше статьи о педагогических принципах Блуменфельда мы узнаем, как этот замечательный разносторонний музыкант, один из крупнейших аккомпаниаторов, развивал в своих учениках правильное представление о способах воплощения на рояле оркестровых звучностей. Показ оркестровых штрихов помогал активизировать слух и воображение ученика для того, чтобы «помочь реализовать на фортепиано характерную особенность или манеру исполнения на том или другом инструменте или хора. В поисках заданной оркестровой или хоровой звучности ученик находил разнообразные фортепианные краски». Становится вполне ясным, что оркестровая звучность на рояле осуществляется, конечно, не буквально, а фигурально, то есть путем образного использования красочных возможностей фортепиано.
Все эти задачи заставляют исполнителя относиться чрезвычайно внимательно к клавиру и проявлять творческую инициативу.
Достижения многих советских и зарубежных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Эти качества приближают подобного пианиста-концертмейстера к дирижеру, что вызывает необходимость обладания и такими качествами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» любые оперные и другие ансамбли, «вести» их, диктовать им свой исполнительский замысел. Как же выражены эти возможности в клавире?
К сожалению, творческие задачи исполнителя вступают часто в противоречие с техническими, и, что особенно характерно, вместо стремления к созданию пианистических удобств здесь наблюдается явная тенденция к усложнению, перенасыщению клавиров всеми возможными полифоническими сплетениями, перенесенными сюда из партитуры.
Подтверждение этому находим в статье Д. Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианного переложения, причем — что особенно важно — с учетом специфических требований к тембральности звучания, проявляя повышенное внимание к "фортепианной инструментовке"».
Блуменфельд утверждал, что «внутри определенных границ красочные возможности фортепианного звука бесконечны и неисчислимы» (Баренбойм Л. Цит. изд., с. 116). Почти ту же мысль, но еще более приближенную к нашей теме, мы находим в книге С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство», где отмечается, что хотя «звучание фортепиано не может конкретно передать оркестровые краски», однако «при удачном расположении создается иллюзия оркестрового звучания». И далее: «Фортепиано обладает преимущественной способностью переиначивать свое звучание в другие музыкальные образы, так как на рояле можно сохранить всю фактуру изложения, предназначенного для группы других инструментов». Задача аккомпаниатора вычленить неудобные места в клавирах, приспособить их для своих рук и сделать доступными для исполнения. Все эти изменения фактуры клавиров особенно необходимы теперь, когда в нашей стране существует огромная сеть университетов культуры, лекториев, проводятся тысячи тематических концертов, в которых в сопровождении фортепиано исполняются многие сцены, арии из опер и инструментальные концерты. Не случайно вопросы облегчения оперных клавиров привлекают сейчас внимание многих видных представителей аккомпаниаторского искусства.
В небольшой, но содержательной книге Н. А. Крючкова, посвященной искусству аккомпанемента, уделяется значительное место специфике работы над клавиром. Там, в частности, говорится: «Клавир никак не является полноценным отражением оркестровой звучности. Часто, с точки зрения фортепианной техники, он бывает малоудобен, иной раз просто неисполним. Нет ничего наивнее, как принять клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а наоборот, сбить его с толку при встрече с оркестром...».
Это подтверждается ежедневной практикой оперных концертмейстеров. Наиболее опытные из них, слушая часто оперу на оркестровых репетициях и спектаклях, находят и практически применяют иные способы переложений, с помощью которых певец услышит основные группы и инструменты оркестра, что поможет ему при исполнении оперы.
Несовершенства фортепианной партии клавиров отмечают многие пианисты-аккомпаниаторы, в том числе и руководители концертмейстерских классов. В теоретических работах, беседах и лекциях неизменно возникает эта животрепещущая тема, причем большинство высказываний сводится к тем принципам подхода к клавирным трудностям, о которых говорилось выше. В частности, Е. Б. Брюхачева, уделявшая много внимания аранжировке трудноисполнимых мест клавира оперы Чайковского «Евгений Онегин», вполне справедливо подчеркивала, что пианистичность изложения является принципиально необходимым качеством для всякого произведения, предназначенного к исполнению на фортепиано. А. А. Люблинский в своей брошюре «Теория и практика аккомпанемента» ([Л.], 1972) подтверждал необходимость критического подхода к клавирному изложению, считая упрощения в оркестровых клавирах не только допустимыми, но подчас и необходимыми.
Знаменательно, что вопросы облегчения клавиров стояли перед композиторами. В опубликованной переписке П. И. Чайковского с Э. Ф. Направником (первым дирижером «Пиковой дамы») имеется предложение Направника композитору сделать еще одно, более легкое для исполнения переложение оперы для пения с фортепиано. «Совет Ваш,— отвечал на это Чайковский (25 августа 1890 года),— облегчить переложение „Пиковой дамы" — я непременно приму к сведению и исполнению,— но изменения можно будет сделать только в третьем издании, так как второе уже печатается. Оно будет напечатано не в большом числе экземпляров, и, бог даст, не позднее зимы можно будет напечатать третье издание с переделками».
Задуманное облегчение переложения оперы для пения с фортепиано автором сделано не было. Третье издание клавира, о котором писал Чайковский, вышло без всяких изменений против второго издания. Исключение составила только транспонировка арии Германа «Что наша жизнь», согласно просьбе Направника и исполнителя этой партии Н. Н. Фигнера, в тональность B-dur.
Клавир «Пиковой дамы», как и других опер Чайковского, является примером очень густой и насыщенной фактуры. В подобных случаях значительные облегчения сделать невозможно, ибо возникает опасность лишить эту музыку свойственной ей сочности, насыщенности, глубины и полифоничности. Здесь требуется более внимательное отношение к задаче облегчения трудных мест; естественно напрашивается необходимость сочинения новых вариантов переложения, а затем их фиксации, записи на бумагу приемлемого варианта и выучивания данного отрывка.
Но существует наряду с этим и другой тип клавиров, как, например, клавиры опер Россини, Моцарта и им подобные, не столь насыщенные по фактуре. Прозрачный стиль оркестровки этих опер выразился, к сожалению, лишь в некоторой упрощенности фактуры переложений. Однако при воплощении оркестровой партитуры на фортепиано использование сольного фортепианного стиля данной эпохи не всегда бывает убедительным. Например, клавиры опер и инструментальных концертов Моцарта во многом лишились сочности и объемности оркестрового звучания и по своей пианистической фактуре приблизились к сольным произведениям клавесинной музыки. К тому же многие издания клавиров значительно отличаются друг от друга, что лишний раз подтверждает необходимость критического подхода к переложениям.
Существует целый ряд практических вариантов исполнения клавиров. Трудность партии правой руки можно пытаться преодолеть различными способами. Что же касается партии левой руки, то можно всячески рекомендовать приблизить ритмическую фигуру к партитуре и исполнять ее либо так, как она изложена в партитуре, либо в облегченном варианте.
Если обратиться теперь к клавирам опер Верди, то легко заметить, что стиль изложения значительно обогатился и, таким образом, отразил как развитие техники оркестровки, так и возросшее искусство переложения. Но, естественно, возросли и трудности. Еще более возрастают они в операх Вагнера, Пуччини, Р. Штрауса и других.
Аналогичная картина наблюдается в операх русских композиторов. От прозрачной фактуры Глинки и Даргомыжского процесс усложнения проходит через оперы Римского-Корсакова и Бородина к операм Мусоргского, Чайковского и Рахманинова. Подобный же процесс усложнения наблюдается также в клавирах инструментальных концертов. Как же нужно переделывать трудные места клавиров? Можно ли выработать какие-либо принципы переложений и в какой мере допускается свобода в обращении с текстом. Опыт показывает, что не существует единого принципа переложения клавира, что способ воплощения оркестровой партитуры на рояле может видоизменяться в зависимости от индивидуальности авторов переложения и степени их мастерства, что каждый клавир — это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника.
Само слово «клавир» является сокращением немецкого слова Klavierauszug, что означает фортепианное извлечение, переложение; следовательно, авторская партитура уже в самом процессе переложения подвергается определенным изменениям и упрощениям. И все же фортепианная фактура клавира остается достаточно сложной.
«Таким образом, сама долголетняя практика работы оперных концертмейстеров привела к поискам наиболее удобных приемов исполнения оперных клавиров и накопила их. Ничего не меняя в содержании музыкального материала, они дают возможность максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Эти приемы представляют собой не только облегчение трудноисполнимых фрагментов; порою они дают возможность использовать дополнительный материал из партитуры, не внесенный в существующие издания клавира. Не будучи нигде зафиксированы, существующие аранжировки в порядке передачи опыта переходят от одного пианиста к другому. Некоторые из них стали уже традиционными». Эти практические выводы и дают нам право дополнительно переделывать некоторые неудобные места в клавирах, критически переосмысливая фактуру для достижения наибольшего пианистического удобства и во многих случаях большего соответствия авторской партитуре.
Попытаемся теперь обобщить многочисленные возможные варианты переложений, сведя их к двум основным принципам:

1. небольшим изменениям в плане иного распределения фактуры между руками и
2.  переложениям, значительно изменяющим фактуру клавира, то есть, по существу, дающим совершенно новое изложение трудных мест.

Нам представляется необходимым разобраться в каждом из этих принципов более подробно.
Облегчения, при которых фортепианная партия клавира почти не изменяется (например, более удобное распределение рук), могут быть внесены в текст непосредственно исполнителем. В любом случае этот факт связан с наличием чисто аккомпаниаторской изобретательности и не обязательно должен фиксироваться на бумаге.
Известно, что профессия аккомпаниатора богата многими случайностями, обусловленными самыми различными причинами, начиная от условий гастрольно-концертной жизни, когда часто не удается найти время для репетиций и аккомпаниатор бывает вынужден играть на сцене с листа, к тому же на инструментах сомнительного качества с тугими или западающими клавишами, и кончая порванными нотами, с недостающими тактами музыкального текста. Эти специфические трудности постепенно приучают аккомпаниаторов быть очень мобильными, находчивыми в преодолении различных неожиданно возникающих на концертной эстраде ситуаций, включая также неудобства чисто пианистического порядка.
Многие опытные аккомпаниаторы умеют сравнительно легко преодолевать те формы клавирных трудностей, которые предполагают изобретательность в распределении фактурного материала между руками для достижения большего пианистического удобства.
Г. М. Коган в своей книге «О фортепианной фактуре» пишет: «...Известно большое количество случаев, когда ничтожное изменение авторского изложения (например, иное распределение рук), нисколько не нарушая стиля, в то же время существенно облегчает исполнение и улучшает звучание, делая последнее более соответствующим авторским целям. Многие подобные усовершенствования сделались уже заслуженно традиционными в пианистической практике и удостоились санкции выдающихся музыкантов, в том числе и самих авторов, включая даже таких мастеров фортепианного изложения, как Лист. Разумеется, усовершенствования, о которых идет речь, требуют от исполнителя большого художественного чутья и такта и — какими бы ничтожными ни казались они со стороны — подчас большой находчивости, изобретательности, могущей служить отличным мерилом уровня пианистического таланта и мастерства исполнителя».
В приведенной цитате говорится о фактуре оригинальных фортепианных произведений. Еще в большей степени эти принципы могут быть применимы к фактуре клавиров, поскольку они, как мы уже убедились, не являются чисто пианистическими произведениями. Поэтому облегчения, подразумевающие перераспределение фактурного материала между руками, не являются чисто механическим процессом. Это процесс творческий, не имеющий какого-либо определенного метода, а тем более «рецепта». Существует ряд методических указаний, способов подхода к различного рода трудностям, но применение их зависит от каждого конкретного случая.