Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 24 октября 2013

Просмотров: 3243

Захарова Марина Вадимовна

Концертмейстер, фортепиано, МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Редактор и администратор  сайта школы

ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный университет» Факультет журналистики
Преподаватель кафедры издательского дела, рекламы и медиатехнологий

«Медиаобразование в условиях современной школы искусств»

материалы II городской научно-практической конференции преподавателей ДШИ,ЭЦ и краснодарского государственногоуниверситета культуры и искусств "Региональный компонент учебно-воспитательного процесса"

XX век вошел в историю как век «информационного взрыва», как век формирования мировой информационной структуры. Появление новых средств массовой информации позволило соединить между собой разные виды человеческой деятельности, разделенные пространством и временем. Мы настолько привыкли к потоку разнообразной информации, объем которой в начале XXI века все увеличивается, что не представляем себе жизни без газет и журналов, радио, кино и телевидения, компьютерной сети.
В этой связи особое значение в обществе приобретает медиакультура, роль которой трудно переоценить. Вообще «медиа» (от латинского «medium» — средство, посредник) — достаточно широкое, неоднозначное понятие, суть которого еще в 1950-е — 1960-е годы попробовал передать знаменитый канадский ученый и публицист Герберт Маршалл Маклюэн. Его книга «Понимание медиа: внешние расширения человека», написанная почти сорок лет назад, вышла в издательстве «КАНОН-пресс-Ц» (Москва — Жуковский, 2003).

В последние десять лет проблемы «медиа» в центре внимания российской общественности, науки и образования. В нашем языке в качестве синонима слова «медиа» широко используются термины «средства массовой информации» (СМИ) и «средства массовой коммуникации» (СМК), в которых содержится идея связи между разными структурами общества и мира в целом. Существует множество точек зрения относительно проблемы медиа. Так, одни в нем видят источник знаний, другие — помеху в образовании и воспитании; медиа является и средством всестороннего развития личности, и фактором разрушительным.

Одно из главных условий становления гражданского общества - формирование диалогового взаимодействия между личностью и властью, социокультурными и политическими силами. Без диалога не может быть согласия, не может быть успешного развития государства. В условиях политической, социокультурной, экономической модернизации потребность в диалоге становится особенно значимой. Без него все реформы обречены на провал. Люди должны иметь как можно более полную и объективную информацию о действиях и намерениях власти, возможность высказывать свое мнение по поводу директивных решений и вносить свои предложения; власти тоже жизненно необходимо поддерживать постоянный контакт с обществом, разъяснять суть проводимой политики, узнавать о реакции граждан и т.д.

Ведущая роль в успешном осуществлении такого диалога принадлежит масс-медиа, которые выступают в данном случае посредником между обществом и властью. Именно они генерируют и направляют основные потоки информации. Именно они способны наиболее эффективно удовлетворять информационные потребности граждан, согласовывать интересы личности, общества и государства. Но успех такого диалога возможен только при условии готовности к нему каждой из сторон. Вот почему сегодня на первый план выходит как медиакультура общества, так и медиакультура каждой отдельной личности.

Признавая важную роль СМИ в процессе образования подрастающего поколения, необходимо системно и грамотно выстроить отношения юных потребителей информации с огромными ресурсами газет, журналов, кино, сети Интернет. Потреблению информации надо учить так же терпеливо и продуманно, как музыке и живописи. Нужна комплексная Программа медиаобразования, охватывающая разные категории детей, подростков, студенческой молодежи, учитывающая разные условия их обучения и воспитания. В ряде европейских стран есть центры по работе со СМИ при Министерствах национального образования. Эта проблема возведена в ранг государственной образовательной политики. Попытки создания подобных программ предпринимаются и в России.
В материалах ЮНЕСКО за 1984 г. этому направлению в педагогике дается следующее определение: «Медиаобразование (media education) связано со всеми видами медиа (печатными и графическими, звуковыми, экранными и т.д.) и различными технологиями; оно дает возможность людям понять, как массовая коммуникация используется в их социумах, овладеть способностями использования медиа в коммуникации с другими людьми; обеспечивает человеку знание того, как:
* анализировать, критически осмысливать и создавать медиатексты;
* определять источники медиатекстов, их политические, социальные, коммерческие и/или культурные интересы, их контекст;
* интерпретировать медиатексты и ценности, распространяемые медиа;
* отбирать соответствующие медиа для создания и распространения своих собственных медиатекстов и обретения заинтересованной в них аудитории;
* получить возможность свободного доступа к медиа, как для восприятия, так и для продукции.

То есть, в основе «медиаобразования» лежит: «Обучение теории и практическим умениям для овладения современными средствами массовой коммуникации, рассматриваемыми как часть специфической и автономной области знаний в педагогической теории и практике.

Его следует отличать от использования СМК как вспомогательных средств в преподавании других областей знаний».
«Российская педагогическая энциклопедия» определяет медиаобразование как направление в педагогике, выступающее за изучение закономерностей массовой коммуникации (прессы, ТВ, радио, кино, видео и др.).
Представитель современной учащейся молодежи встречается с мультимедиа практически ежедневно, играя в компьютерные игры самых разных направлений и уровней сложности, работая с обучающими и развивающими программами, входя в Интернет и т.д.

За необходимой информацией учащиеся и студенты обращаются к «Всемирной паутине» едва ли не чаще, чем к обычным книгам и учебным пособиям.
Мультимедийные средства в молодежной и школьной среде чаще всего выступают как:
* источник информации (чтение научной и художественной литературы, изучение интерактивных каталогов и т.д.);
* средство общения (знакомство, переписка с помощью электронной почты и т.д.);
* форма отдыха и развлечения (компьютерные игры, прослушивание компакт-дисков, просмотр кинофильмов и т.д.);
* техническое средство обучения (изучение таблиц, справочников, географических карт и т.д.).
Основные задачи медиаобразования:
* подготовить новое поколение к жизни в современных информационных условиях, к восприятию различной информации;
* научить человека понимать ее, осознавать последствия ее воздействия на психику;
* овладевать способами общения на основе невербальных форм коммуникации с помощью технических средств.

В наши дни также распространено более широкое понимание медиаобразования - не только как определенного компонента школьного или вузовского образования, но и как долговременной общественно-просветительской деятельности, распространяемой на детей и взрослых. Его сторонники понимают под медиаобразованием прежде всего непрерывное развитие личности в обществе. Важность воспитания активных и информированных граждан, формирования новой культуры общения со СМИ, которая способствовала бы органичному вхождению россиян в «информационное общество», возрастает по мере распространения новейших компьютерно-сетевых коммуникаций.

На базе консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств ведется работа по интеграции медиапедагогики с музыкальным образованием и созданию системы дополнительного обучения для музыкантов на основе новых специальностей, появление которых диктуется современным состоянием музыкальной культуры и музыкального дела в России. Накоплен значительный опыт по созданию творческих студенческих работ с акцентом на музыкальной составляющей (рекламные ролики, анонсы, видеоклипы, авторские музыкальные передачи и т.д.) Активную работу в этом направлении ведет Шак Татьяна Федоровна, кандидат искусствоведения, доцент Краснодарского государственного университета культуры и искусств, руководитель Центра Музыкально-информационных технологий при данном университете, член Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России, автор ряда разработок медиаобразовательной тематики.

В своей статье «Медиаобразование для музыкантов, каким ему быть?» Шак Татьяна Федоровна пишет: «Применительно к музыке, нам видится необходимость введения на уровне государственного образовательного стандарта новых специальностей, потребность в которых диктуется современным состоянием музыкальной культуры и музыкального дела в России и позволяющих решить проблему кадрового обеспечения в сферах культурно-досуговой деятельности, средств массовой информации, новых информационных технологий в музыке (например, «Музыкальное редактирование на радио и телевидения», «Аранжировка музыки на компьютере», «Преподаватель клавишных электронных инструментов»). Нельзя забывать также и о педагогах музыкальных школ и преподавателях музыки общеобразовательных школ, которым также необходима медиаграмотность и традиционные дисциплины («Слушание музыки», «Музыкальная литература», «Музыка») должны преподаваться с учетом технологий медиа. Не исключено, что в недалеком будущем возникнет потребность в специальности «Музыкальный медиапедагог».

Особого внимания заслуживает развитие такого направления как музыкальная медиакритика, одной из составляющих медиаобразования для музыкантов. Ее состояние оставляет желать лучшего, поскольку музыкальная критика и музыкальная журналистика концентрирует свое внимание преимущественно на академических жанрах и творчестве композиторов академистов (за хорошим исключением профессиональных джазовых критиков). Вне поля зрения музыкальных критиков остаются проблемы:
* популярной (массовой) музыкальной культуры (о ней пишут преимущественно журналисты, не имеющие музыкального образования);
* функционирования музыки а структуре медиатекста (видеоклип, музыка в рекламе, музыка в телепередаче, музыка в художественном или документальном фильме);
* восприятия музыки в медиатексте;
* творчество кинокомпозиторов;
* использование классической музыки в медиатекстах и т.д.

Появляются расширенные возможности медиаобразования на материале прессы в связи с увеличением числа вузов, средних специальных учебных заведений творческого профиля, готовящих журналистов, в том числе и телевизионных. Медиаобразование требует привлечения современных цифровых и информационных технологий, создание условий реализации социокультурных региональных проектов, инициатив по созданию заповедных зон в рамках экологии экранной культуры, кино/телецентров ретроспективного характера.

В подготовке специалистов в области рекламного бизнеса творчество в экранной сфере занимает особое место, опираясь на совокупность методов создания образов прагматического характера. Однако здесь есть проблемы в некоторой «обездушенности» рекламной продукции, ее отстранения от творческого потенциала клиента.
В интегрированном медиаобразовании намечаются возможности реализации интерактивных сетевых технологий в интеллектуальном, эстетическом и художественном направлениях. Есть тенденции сдвига в отношении внедрения интерактивных компьютерных программ в традиционные системы знаний.
Нуждается в дальнейшем развитии и фототворчество учащихся в центрах организации досуговой деятельности, на станциях юных техников. Низкопробность, пошлость и вульгарность теле/радиопродукции ставит вопрос об ответственности создателей медийных структур перед молодежью. При этом телевидение все чаще становится коллективным творческим занятием в медиапедагогике - например, в рамках отражения учащимися событий микросреды досуга и образования в школе, в клубах по месту жительства. Детская тележурналистка формирует систему восприятия и новый способ мышления, помогая стимулировать культуротворчество, интегрировать технологии медиа в сторону развивающих занятий.

Российский теоретик медиаобразования Федоров Александр Викторович, президент Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России, доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой социокультурного развития личности Таганрогского государственного педагогического института, член Союза кинематографистов России, Национальной Академии кинематографических искусств и наук России, автор многих книг, учебных пособий, программ и статей по проблемам медиаобразования выделяет следующие этапы реализации основных подходов в медиаобразовании:
* получение знаний об истории, структуре, языке и теории масс-медиа;
* развитие восприятия медиатекстов, «чтения» их языка, активизации воображения, зрительной памяти, развитие различных видов мышления (в том числе - критико-логического, творческого, образного, интуитивного), умений, необходимых для понимания изложенных в медиатекстах идей и образов, которые формируются в сознании аудитории под воздействием масс-медиа;
* развитие творческих практических умений на материале масс-медиа, а также способностей к самостоятельному созданию медиатекстов и в целом медиаматериалов

* Медиаобразование в ближайшем будущем неизбежно займет свое место в сфере дополнительного образования подрастающего поколения. Поэтому целесообразно разрабатывать программы организовывать факультативы по предметам и направлениям этой области, которые будут предлагаться к изучению в детских школах искусств. 

Как пример, можно привести работу Отделения инновационных арт-технологий Московской детской школы искусств им. М.А. Балакирева. Здесь созданы все необходимые условия для подготовки и организации творческого поиска и эксперимента в новейшей области современного общекультурного и художественного образования подростков - Медиа-арт. 

* Успешно работают творческие мастерские:
* 1. «Компьютерная музыка», где происходит знакомство подростков с такими предметами как:
* современная музыка
* компьютерная нотография
* синтезатор
* музыкально-компьютерное моделирование
* компьютерная аранжировка
* основы звукотехники и компьютерная музыка
* инструментоведение и инструментовка
* сочинение на базе цифровых технологий
На обучение принимаются дети в возрасте 11-12 лет, прошедшие соответствующую музыкальную подготовку и проявившие способности к обучению в данной области. Срок обучения - 3 года.
По окончании обучения в творческой мастерской ее выпускники могут сами, основываясь на личном учебно-творческом опыте и подготовленном творческом портфолио, определиться с перспективами своего профессионального образования в вузах, в самостоятельном выборе пути дальнейшего творческого развития и профессиональной карьеры, в том числе — в области музыки (сочинения, аранжировки, исполнительства, теории и истории музыки и др.), а также звукорежиссуры и звукотехники.

2. «Компьютерный дизайн», здесь наряду с основами изобразительного искусства предложены такие предметы как
* основы дизайна;
* основы композиционно-художественного формообразования;
* информационные технологии в дизайне;
* По окончании обучения в творческой мастерской ее выпускники могут сами, основываясь на личном учебно-творческом опыте и подготовленном творческом портфолио, определиться с перспективами своего профессионального образования в вузах, в самостоятельном выборе пути дальнейшего творческого развития и профессиональной карьеры, в том числе – в области дизайна (моды, промышленных изделий, интерьера, художественного оформления и др.) и архитектуры.
На обучение принимаются дети в возрасте от 11-12 лет, проявившие соответствующую художественную подготовку и способности к обучению в данной области. Время обучения - 3 года.
Выпускникам выдаётся свидетельство установленного школой образца, которое дает право первоочередного зачисления на обучение в лабораторию арт-синтеза третьей ступени обучения.

 3. «Художественная фотография». В данной творческой лаборатории преподаются следующие предметы:
* история фотографии
* фотокомпозиция
* техника фотосъемки
* основы композиционно-художественного формообразования
* сценаристика и монтаж слайдфильма
* основы компьютерной грамотности и компьютерная обработка фотографии
* компьютерная графика
На обучение принимаются дети в возрасте 11-12 лет, прошедшие соответствующую художественную подготовку и проявившие способности к обучению в данной области. Срок обучения - 3 года.
По окончании обучения в творческой мастерской ее выпускники могут сами, основываясь на личном учебно-творческом опыте и подготовленном творческом портфолио, определиться с перспективами своего профессионального образования в вузах, в самостоятельном выборе пути дальнейшего творческого развития и профессиональной карьеры, в том числе — в области фотографии (фотохудожник, фоторепортер, фотожурналист, фотогалерист, фотооформитель, организатор тематических и персональных выставок, и др.).

* Одной из важных и актуальных общественных задач является сегодня преодоление сугубо потребительского отношения публики к средствам массовой информации, формирующегося в условиях информационного рынка. Восприятие аудиторией информации непосредственно зависит от способности к активному творческому освоению содержания СМИ, его логической переработке. Потребление медийного содержания, лишенное активного интеллектуально-творческого начала, существенно сужает познавательные возможности аудитории, обедняет ее восприятие.
В конечном счете медиаобразование призвано расширить число людей, обладающих качествами сознательных участников коммуникационных процессов, способных оказывать реальное влияние на СМИ, активно и творчески участвовать в формировании гражданского общества в России.

Используемая литература:

1. Баранов О.А. Медиаобразование в школе и вузе. – Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 2002.
2. Мелюхин И.С. Информационное общество: истоки, проблемы, тенденции развития: Изд-во Моск. ун-та, 1999 г
3. Материалы Первой Всероссийской интернет-конференции Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России , 2004
4. Реснянская Л. Двусторонняя – коммуникация: общественный диалог. М. 2001.
5. Федоров А.В. Медиапедагогика Ю.Н.Усова//Искусство и образование. 2003. - №№ 3, 4.
6. Федоров А.В. Терминология медиаобразования//Искусство и образование. - 2000. - № 2. - С. 33-38.

1

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 15 октября 2013

Просмотров: 9625

Колесникова Наталья Михайловна
преподаватель вокально-хоровых дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация», г. Краснодар, 2009 г.

Научно-методический исследовательский проект(тезисы)

Выполнила: Ученица 9 класса Карасева Ольга
Руководитель проекта:  Колесникова Наталья Михайловна,
преподаватель вокально- хоровых дисциплин
Каснодар 2009 г.

План:

1. Введение. Разговорный и певческий голос. Значение пения в жизни человека.
2.1. Строение голосового аппарата:
2.1.1. Гортань - центральный звукообразующий орган;
2.1.2. Дыхательный аппарат. Диафрагма- основная дыхательная мышца;
2.1.3. Артикуляционные органы. Резонаторы. 
2.1.4. Ротовая полость.
2.1.5. Механизм звукообразования в пении. 
2.1.6. Свойства певческого голоса ( высота, тембр, сила, продолжительность).
2.2. Певческая установка.
2.3. Возрастные особенности развития голосового аппарата. Период мутации.
2.3.1.Изменения в органах голосового аппарата.
2.3.2.Мутация у девочек и у мальчиков.
2.3.3. Значение пения в период мутации.
2.4. Вокальный и музыкальный слух.
3. Охрана детского голоса.

Пение оказывает огромное эмоциональное влияние на слушателей и на самого поющего, никакой музыкальный инструмент не может соперничать с голосом- этим замечательным даром природы, который с детства нужно беречь и соответственным образом воспитывать. Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно- сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной системой, укрепляет свое здоровье. В Японии, например, где широко распространена дыхательная гимнастика, редко встречается инфаркт миокарда. Пение требует также артикуляционный аппарат, без активной работы которого речь человека становится нечеткой, неясной, до слушающего не доносится главный компонент речи- ее содержание. Правильная ясная речь характеризует и правильное мышление.
Из всего сказанного, имеющего отношение главным образом к физиологической стороне пения, вытекает, что пение в жизни человека должно занимать не последнее место.
Голос у человека с момента рождения (врожденный, безусловный защитный рефлекс). На базе этого рефлекса путем образования цепных, условнорефлекторных реакций возникает разговорный и певческий голос.
О том, какое значение имеет участие возможно большего количества органов чувств для успешного овладения навыками в педагогике, было известно еще со времен замечательного славянского педагога Я. А. Каменского, «золотое правило» которого гласило примерно так: насколько можно, предоставлять чувствам: видимое- зрению, слышимое- слуху, обоняемое- обонянию, вкушаемое- вкусу, осязаемое- осязанию, а если что может быть одновременно воспринимаемо несколькими чувствами, то должно одновременно предоставлять нескольким чувствам. Это правило затем повторялось другими великими педагогами- И. Г. Песталоцци и К. Д. Ушинским- и отразилось в учении И. П. Павлова (динамический стереотип) и А.А.Ухтомского («созвездие центров»). К сожалению, педагоги прошлого не знали о том, что у человека есть еще шестое чувство, так называемое мышечно- суставное. После исследований И.М.Сеченого, И. П.Павлова и Н. И. Красногорского (1910) мышечно- суставное чувство стали называть «двигательным анализатором»; он играет большую роль в становлении как разговорного, так и певческого голоса.
Ребенок уже к концу второго года жизни овладевает речью, у него появляется речевой голос. В этом ему помогают и слух, и зрение, и артикуляционный аппарат, очень богатый кинестетическими рецепторами ( мышечное чувство).

Импульсы, идущие от этих органов в слуховую, зрительную и двигательную зоны коры мозга, создают так называемую обратную связь, благодаря которой возможна коррекция движений речевого аппарата. На этом основано исправление речи логопедами, чтение с губ глухими. Значительно труднее дело обстоит со становлением певческого голоса, при этом «золотое правило» оказывается суженным. Зрение не помогает видеть работу внутренних мышц гортани, слепые не видят и движений артикуляционного аппарата, а поют они в интонационном отношении не хуже зрячих. Артикуляционный аппарат с его ощущением движений при пении играет не главную, а вспомогательную роль: петь можно и с закрытым ртом. Главную роль в пении совместно с дыханием выполняет гортань. Поэтому для певца важно знать физиологическое строение своего певческого аппарата.Ведь процесс пения- суть движений различных групп мышц. В результате длительной и регулярной тренировки они могут стать в той или иной степени автоматизированными, т.е. навыками. Ссылаясь на учение И.И.Павлова, можно заключить, что общие законы формирования условных рефлексов относятся и к певческим навыкам, двигательным по своей природе.
Рассмотрим подробнее строение голосового аппарата и особенности его функционирования в пении. Основными частями голосового аппарата человека являются: дыхательный аппарат- легкие с дыхательными мышцами, гортань с голосовыми связками, где зарождается звук, и артикуляционный аппарат- совокупность резонаторов. Все части голосового аппарата находятся в непосредственной взаимосвязи и взаимозависимости. Деятельность голосового аппарата в целом подчинена регулирующему влиянию коры головного мозга.
Гортань- центральный звукообразующий орган. Она выполняет три основные функции: дыхательную, защитную и голосовую. Все они сопряжены с движениями голосовых складок- основной группы гортани. Гортань имеет тесную связь с центральной нервной системой. Она представляет собой сложное образование, состоящее из хрящей, мышц и связок. Положение гортани в процессе ее функционирования не остается постоянным: при глотании она значительно поднимается, при выдохе и вдохе соответственно слегка поднимается и опускается. В вокальной практике положение гортани придается большое значение. Размер гортани зависит от пола, возраста и индивидуальных особенностей человека. У мужчин она примерно на 1\3 больше, чем у женщин. Хрящи женской гортани имеют меньшую толщину. Рост гортани в процессе развития организма неравномерен. У мальчиков интенсивный рост происходит в первые ти месяца рождения, а также на 8-9-м месяцах; у девочек- от 1-го до 7-го месяца первого года жизни.

Затем объем и форма гортани мало изменяются. От 3 до 14 лет, т. е. до периода мутации, развитие происходит медленно, постепенно. В период мутации рост ее становится более интенсивным. Гортанные хрящи и мышцы быстро увеличиваются в размере, особенно у мальчиков, гортань которых в мутационный период увеличивается на 2\3, а у девочек- на 1\2. К 12-13 годам длина голосовых сладок мальчиков равна 13-14 мм; в период мутации длина их увеличивается на 6-8 мм, а к 25 годам достигает 22-25 мм. У девочек в переходном возрасте голосовые складки растут значительно медленнее, и у взрослых женщин они достигают 18-20 мм.
Дыхательный аппарат- легкие с дыхательными мышцами. Основание грудной клетки составляет диафрагма- мощная дыхательная мышца, состоящая из поперечно- полосатых мышц. При вдохе она опускается вниз, при выдохе поднимается. Она работает как поршень и является главным регулятором подсвязочного давления в речи и пении.
К артикуляционным органом относятся ротовая полость с языком, мягким небом, нижней челюстью губами, а также глотка и гортань. Роль резонаторов в человеческом голосовом аппарате выполняют различные воздушные полости дыхательного тракта, окружающие голосовые связки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние. Нижними резонаторами являются трахеи и бронхи. Они придают голосу грудное резонирование, полноту и объемность. То, что находится над голосовыми складками относится к верхним резонаторам. Это глотка и ротовая полость. Верхние резонаторы, к которым относится также и носовая полость, в целом усиливают голос, возникший в гортани, сообщая звуку головное резонирование, значительно влияют на его тембр.
Твердое и мягкое небо с передними зубами- резцами образуют небный свод, строение которого также оказывает свое влияние на тембровые качества голоса. Замечено, что у хороших певцов строение небного свода отличается строгой симметричностью. Ротовая полость сзади широким отверстием- зевом открывается в средний отдел глотки. При пении зев расширяется. Таким образом, благодаря изменениям объема и формы ротового и глоточного резонаторов акустическая настройка их меняется и образуются различные гласные и согласные звуки. Кроме того, именно в речевом тракте создаются определенные резонансные условия, определяющие тембровые особенности голоса.
Звукообразование в певческом голосе является результатом взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с голосовыми складками. Механизм звукообразования- чрезвычайно сложный процесс. К моменту начала фонации голосовые складки сближаются и плотно смыкаются. В качестве активной действующей силы в этом процессе выступает напор дыхательной струи. Чем сильнее натягиваются и сжимаются голосовые складки, тем больше частота их колебания, тем выше голос, и. наоборот. Т.е. Частота их колебаний определяется свойствами тканей голосовых складок в зависимости от их напряжения. Дыхательная система обеспечивает внешнюю силу, действующую на голосовые складки. Эта сила раздвигает складки и она же вызывает обратный эффект, когда складки открыты.

Звуки певческого голоса обладают следующими физическими свойствами: высотой, тембром, силой и продолжительностью. Высота певческого звука определяется частотой колебаний голосовых складок. Тембр и звуковысотный диапазон голоса у каждого певца свой и зависит от природных анатомо- физиологических особенностей его голосового аппарата. Сила певческого звука определяется величиной размаха движений голосовых складок- амплитудой их колебаний. Известно, что чем больше амплитуда, тем сильнее звук. Амплитуда колебания зависит от силы сокращения голосовых мышц, от величины воздушного потока подсвязочного воздуха, а также от состояния и взаимного расположения резонаторных частей.

Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслаблено; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.
Приблизительно с 13 лет, иногда раньше иногда позже у подростков начинается период мутации ( перемены) голоса, совпадающий с началом полового созревания. И.И. Мечников назвал этот период в жизни человека дисгармоничным, поскольку половое развитие опережает общее физическое созревание организма. Дисгармонично происходит и рост отдельных частей голосового аппарата подростка. Например, голосовые связки увеличиваются в длину, а ширина их остается прежней, потому что гортань больше растет в продольном направлении, чем в поперечном, резонаторные полости отстают от роста гортани, а надгортанник часто и у взрослого юноши остается детским. Вследствие неравномерного роста происходит дискоординация и в совместной работе дыхания и гортани.
Следует отметить, что у девочек мутационный период протекает более гладко, чем у мальчиков. Но и у обоих в голосе может появиться сипота, иногда покраснение связок. Период мутации продолжается 1-1,5, иногда- 2. У девочек диапазон не претерпевает больших изменений, голос приобретает грудное звучание, становится более сильным; переход от детского фальцетного звучания на грудной дается легче. У мальчиков голос понижается на октаву и даже больше.
Рост частей гортани и координация ее работы с дыхательным аппаратом и резонаторами протекают гораздо равномернее и глаже,

если школьник и до мутации, и в самом начале ее все время занимается пением. Еще Ламарк полтораста лет тому назад выдвинул правильное положение: все, что упражняется,- развивается, все, что не упражняется,- разрушается. Затем это было повторено отцом лечебной физкультуры П. Ф.Лесгафтом, а на современном физиологическом языке звучит так: все, что не упражняется, - атрофируется от бездействия ( Фарфель).
Великие певцы Л. В. Собинов и Е. И. Богданович пели и в гимназическом хоре, и в студенческом хоре при Московском университете; А. В. Нежданова пела с 1 класса до окончания гимназии .
Слух является главным регулятором и корректором певческого поведения гортани и всего голосового аппарата, ему прежде всего должно быть уделено внимание при воспитании голоса. Слух развивается не попутно и не одновременно с голосом, как об этом часто пишут, а его развитие и воспитание должны идти всегда впереди. Формула для музыканта: «вижу, слышу, играю»- с заменой последнего слова на «пою» не теряет своего значения и для певца. Слух нужно развивать и воспитывать не только в отношении звуковысотного различения, но и в гармоническом отношении. Для различения звуковых красок, нюансировки.
К сожалению, наше ухо часто бывает беззащитным против вредных влияний окружающей среды. Если к нам в рот попадает что-нибудь несъедобное, мы его выплевываем, если перед глазами появляется неприятная картина, мы глаза закрываем. Но если что-нибудь неприятное действует на наш слух , то от этого не спасает даже вата. Много беспокойства причиняют слуху и различные передачи, музыка, включенные с сильной громкостью. Это со временем снижает слуховой порог и может даже привести к полной глухоте.
В связи со всем сказанным выше, особое внимание следует уделить охране голосового аппарата. Для этого необходимо знать и соблюдать основные правила:
- знать и правильно понимать основы анатомии и физиологии голосового аппарата;
- максимально бережно относиться к своему голосу;
- вести здоровый образ жизни, не поддаваясь вредным привычкам ( курению, спиртному и т.д.), что в итоге приводит к патологиям всего голосового аппарата;

Литература:

1. Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания в школе. М: 2000.
2. Вопросы вокальной педагогики: Вып.5.- М., 1976.
3. Вебров А. М. Техника постановки голоса.- 2-е изд.- М., 1996.
4. Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка.- М., 1968.
5. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики.- М.- 1968.
6. Кадыков Н.Ф. Удивительное о голосе и слухе.- М. , 1969.
7. Канторович В. С. Гигина голоса.- М.- 1988.
8. Малинина Е. М. вокальное воспитание детей.- Л.- 1987.
9. Морозов В. П. Вокальный слух и голос.- М., Л., 1965.
10. Назаренко И. К. Искусство пения.- М., 1968.
11. Орлова Н. Д. О детском голосе.- М., 1966.
12. Стулова Г. П. Хоровой класс (теория и практика вокальной работы в детском хоре). «Музыка»- М: Просвещение, 1988 г.
13. Тевлина В. К. Вокально- хоровая работа\\ Музыкальное воспитание в школе: вып.15.- М., 1982.
14. Шацкая В. Н. Детский голос: экспериментальные исследования. М., 1970.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 15 октября 2013

Просмотров: 5458

Колесникова Наталья Михайловна
преподаватель вокально-хоровых дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация», г. Краснодар, 2010 г.

Методические рекомендации (тезисы)

 Вокально-хоровая работа

Вокально-хоровое воспитание обязательно основывается на знании руководителем певческих возможностей детей разных возрастных групп. На певческие возможности детей большое влияние оказывает физическое развитие. У ребят младшего школьного возраста физиологические возможности более ограничены, что сказывается на дыхании, дикции ит.д. Часто наблюдаются случаи более раннего физического развития детей. Это накладывает особую ответственность на хормейстера, которому следует обязательно индивидуально прослушивать каждого учащегося, а затем в процессе занятий постоянно контролировать его развитие. С особым внимание должен руководитель подходить к мальчикам. Регулярно прослушивать индивидуально с тем, чтобы вовремя определить наступление мутации голоса. Внимательное и чуткое отношение руководителя к каждому ребенку поможет добиться правильного и естественного развития голоса. Однако следует помнить, что охрана детского голоса является самой важной задачей хормейстера.
Необходимой и первоочередной задачей музыкального воспитания певцов является выработка основных показателей певческого голосообразования. Эти задачи успешно решаются при использовании в вокально-хоровой работе фонопедического метода развития голоса, разработанного В.В. Емельяновым.
Фонопедический подход, имеющий, прежде всего технологическую направленность, основан на критериях физиологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности голосового аппарата в пении. Целью фонопедических упражнений является решение координационных и тренажных задач работы над голосом, эти упражнения являются подготовительными и вспомогательными по отношению к вокальной работе. Фонопедические упражнения стимулируют мышцы, принимающие участие в голосообразовании. Из существующих уровней голосовой активности (доречевой, речевой и певческий) певческий основан на сигналах доречевой коммуникации, ведь голосовой аппарат – саморегулирующаяся система, в которой можно управлять только артикуляционной мускулатурой, а на все остальные компоненты можно воздействовать только косвенно, через создание оптимальных условий для действия механизма саморегуляции.

Упражнения делятся на несколько групп в зависимости от поставленных задач:
- голосовые сигналы доречевой коммуникации: шип, сип, скрип, хрип, свист, вой, визг, гудение и т.д.
- управление артикуляционной мускулатурой
- произвольное управление регистрами
- выработка певческого вибрато
- интенсификация и регуляция фонационного выдоха
- формирование механизма прикрытия

Однако важно помнить, что методика В. Емельянова не является способом обучения пению, как средству музыкального исполнительства. Она является подготовительной, вспомогательной по отношению к музыкальной работе и работе хормейстера. Эти упражнения значительно расширяют диапазон хора, увеличивают силу звука, его яркость и насыщенность. Голос приобретает полетность, певучесть, улучшается вибрато; в хоре появляются свобода, раскрепощенность звучания и певческого процесса в целом.

Каждый певец хора должен владеть навыками, обязательными для всех ступеней:
- Певческая установка – при пении стоя или сидя, держать корпус и шею выпрямленными, плечи несколько опущенными, голова и подбородок слегка приподняты. При пении сидя ноги всей ступней стоят на полу, руки лежат на коленях. При пении стоя, руки спокойно опущены. На правильную певческую установку внимание следует обращать постоянно, так как от нее во многом зависит успех вокальной работы. Певческая установка является важным условием для правильного пения и дыхания.
- Работа над дыханием – важность этого элемента определяется его ролью в процессе правильного голосообразования. Основным показателем правильности дыхания являются мышечные и слуховые ощущения. Особую роль в пении играет организация вдоха и выдоха. Взаимосвязь этих элементов обуславливает их взаимное влияние друг на друга. Важным навыком является умение пользоваться задержкой дыхания. В одних случаях требуется дыхание короткое, расходуемое затем с напором, в других случаях мягкое, расходуемое затем спокойно. Этот момент связан с атакой звука, со степенью и характером включения в работу в начале пения голосовых связок. В пении употребляются два вида атаки: мягкая и твердая. При твердой атаке звук получается громкий, яркий и интонационно чистый, но так как для детского пения громкий звук нетипичен, то твердая атака должна применяться ограниченно. Ограниченная сила звука детского голоса требует мягкой атаки, что обеспечивает спокойный звук, интонационную точность, оптимальный тембр. Руководитель обязан выработать необходимый коллективный навык «цепное дыхание», при котором участники хора возобновляют запас воздуха не одновременно с рядом поющим. Такой прием обеспечивает непрерывное звучание хора в течение продолжительного времени, успешное исполнение произведений протяжного, раздольного характера, а также исполнение на одном дыхании не только отдельных частей, но и хоровых сочинений целиком.
- Артикуляция, дикция и звуковедение – обучение пению связано с перестройкой работы голосового аппарата с речевой функции на певческую. Это значит, что певческий гласный звук придает ему звонкость полетность в звучании. Вокальные качества голоса и техника исполнения формируются и совершенствуются только на гласных звуках, которые служат основой их развития. Гласные способствуют самому процессу пения, а согласные – разборчивости слов. Согласные в пении должны произноситься предельно кратко. Умелое и правильное формирование гласных и согласных поможет добиться в хоре подлинной кантилены, широкой и свободной напевности, которая должна быть свойственна всем формам звуковедения, от легато до стакатто.
- Многоголосие и пение без сопровождения
Хоровое пение предполагает исполнение многоголосия, поэтому одной из главных задач является воспитание данного навыка. Опираясь на музыкальный слух, интонационный, гармонический, внутренний, вокальный, вокальные навыки, музыкальную грамотность, можно говорить о развитии многоголосия в хоре. Лучше всего над многоголосием работать по партитуре, используя ее как опору, материал для сольфеджирования. В течение всей работы подыгрывать не всю партию, а партитуру. Работу над многоголосием следует начинать с организационного момента: разделить хор на голосовые партии, равноценные по качеству и количеству. Разучивание по партиям – далеко не всегда лучший способ работы над многоголосием. Очень полезен охват партитуры в целом как гармонического комплекса: нахождение на слух известных функций, аккордов, интервалов, их последовательности, кодансов, затем озвучивание знакомого и только после этого нахождение и закрепление партий как части целого. Очень полезно не учить свою партию, а найти ее внутренним слухом, а затем озвучить.
Все вышеизложенное следует отнести и к пению без сопровождения. Пение без сопровождения требует развитого чувства певцов ко всем сторонам хоровой звучности. Этот вид хорового исполнительства является наиболее трудным, но вместе с тем очень важным и интересным, так как богатство человеческого голоса и красота многоголосия представлены в нем в наиболее полном виде. Этот вид исполнительства окажет благотворное влияние на воспитание хорового коллектива.

Ансамбль и строй
Ансамбль в хоре – это полная согласованность исполнения произведения участниками коллектива. Постоянно совершенствуя вокально-хоровую культуру участников хора, добиваясь от них пения с одинаковой силой звука, четкости ритмического строя, чистотой интонации по вертикали и горизонтали, руководитель достигает полноценного ансамбля. Ансамбль – это умение певца подчинить свою индивидуальность задачам коллектива. Умение петь одинаково громко или одинаково тихо в соответствии с содержанием произведения – определяет динамический ансамбль. Под ритмическим ансамблем надо понимать одновременное и одинаковое произношение слов, возобновление дыхания в указанных местах, совместный переход к изменениям темпа.

В хоре различается:
- мелодический строй (горизонтальный), умение чисто интонировать ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом изложении;
- гармонический строй (вертикальный), умение выстраивать интервалы и аккорды в одновременном звучании.
Хорошему мелодическому и гармоническому строю способствуют активное воспитание и развитие музыкального слуха детей.

Работа над репертуаром. Концертная деятельность.
Творческое направление художественного коллектива диктует соответствующий репертуар. Последовательность, сложность, характер репертуара – основной инструмент воспитания хора. Основой репертуара являются народные песни, классическая зарубежная и русская музыка. Особенно русская классика незаменима в воспитании детей, так как именно эта музыка является эталоном вкуса, близка и интересна им.
Выбор репертуара – довольно трудоемкий процесс, требующий от руководителей вдумчивого отношения. Репертуар должен отражать уровень технических и художественных возможностей хора. Хоровой коллектив не останется в стороне от празднования дат, связанных с жизнью великих композиторов прошлого, что является предпосылкой для выбора в репертуар произведений, которые будут способствовать развитию вокально-слуховых навыков, воспитывать чувство музыкальной формы, музыкальный вкус, музыкальную культуру. За учебный год хор может освоить 10-15 новых произведений. Репертуар прошлых лет не должен предаваться забвению.

В репертуаре хора может быть до 50 произведений. Их целесообразно условно разделить на три части:
- произведения, которые будут исполняться на отчетных концертах, конкурсах, фестивалях;
- произведения, которые изучаются только в классе, но на концерты выноситься не будут (так называемая «эскизная» форма разучивания);
- произведения, которые можно легко пропеть с листа, и включить в миниконцерты школы, классные концерты, концерты для родителей.

Качественное хоровое пение, освоение нового репертуара невозможно без пения по нотам. С первых шагов в хоре дети поют по хоровым партитурам. Малыши держат в руках нотные листы и пытаются разобраться в знаках, с которыми едва начали знакомиться. Петь по нотам они естественно еще могут слабо, но все чаще с опытом, удается хоть немного сориентироваться и помочь себе. Постепенно через несколько месяцев наличие нот при разучивании сочинения становится необходимостью, и ребята пользуются ими вполне сознательно. Итак, в руках у каждого хориста на занятии имеются партитуры разучиваемых сочинений. У всех одинаковые, с максимальной проработкой деталей предстоящего исполнения: проставлены цифры и номера тактов, лиги, штрихи, нюансы, и другие обозначения. При пении по партитурам решаются две главные задачи. Первая – вырабатывается устойчивый профессиональный навык владения партитурой: ориентировка по другим партиям, ощущение своего голоса в аккорде; наглядность полифонии позволяет подготовиться ко вступлению тем, помогает попаданию на первый звук после пауз, учит сознательному воплощению роли своей партии в общей музыкальной партитуре. Вторая задача – видение роли своей партии в создании художественного образа.
Раздельная работа по хоровым партиям тоже необходима. Когда произведение разобрано и понято достаточно определенно, иногда требуется специальная работа над технически сложным местом, интонационным или метрическим, а также при разучивании музыки полифонической, разучивании текста на иностранных языках.
Очень важны для музыкального и духовного развития учащихся выступления в концертах. Итогом всей репетиционной и учебной деятельности хора является концерт. Концерт – это всегда праздник, приподнятость настроения, эмоциональная обостренность. К такому празднику нужно много и серьезно готовиться. На таких выступлениях проявляется все лучшее, что есть в хоре. Ведь каждый ребенок в этот момент ощущает себя артистом. У детей внутренние переживания всегда отражаются на лице, во взгляде, позе. Поэтому надо терпеливо и настойчиво воспитывать в ребятах умение стать «артистом», войти в образ, роль, спеть так, чтобы слушатель стал очарованным и убежденным твоим сторонником.
Однако увлекаться концертами нежелательно. Каждое выступление должно быть тщательно подготовлено, тогда это воспитывает коллектив и приносит пользу детям. Концерт – это радость и праздник, но это и трудная, напряженная работа. Самый оптимальный вариант выступлений – 8-10 концертов в год.

Используемая литература:

1. Асафьев Б.В. «О музыкально- творческих навыках у детей» (в кн.: Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании).
2. Емельянов В. «Фонопедический подход к развитию голоса».
3. Нагорная Т.В. «Использование наглядных средств для развития восприятия музыки у учащихся 1-2 классов».
4. Овчинникова П.Н. «Об отборе репертуара для работы с хоровым коллективом» (в кн.: Работа с детским хором, под ред Г.Соколова).
5. Огороднов Д.Е.  «Музыкально- певческое воспитание детей в общеобразовательной школе».
6. Орлова Н.Д., Добровольская Н.Н. «Что надо знать учителю о детском голосе».
7. Стулова Г.П. «Исследование развития голоса детей раннего возраста»
8. Стулова Г.П. «О методах работы с начинающим хором младшей школы с точки зрения теории регистров певческого голоса» (в кн.: Вопросы теории и практики музыкального 9. воспитания школьников).
10. Юссон Р. «Певческий голос».

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 15 октября 2013

Просмотров: 4810

Колесникова Наталья Михайловна
преподаватель вокально-хоровых дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация», г. Краснодар, 2012 г.

Методическая разработка (тезисы)

В современных условиях активизируется развитие педагогики в самых разных направлениях: гуманистическое, социальное, диагностическое, коррекционное, экспериментальное, педагогика коллективного творческого воспитания, христианская, педагогика сотрудничества, педагогика ненасилия.
Предметом гуманистической педагогики является воспитание человека, гуманной свободной личности, способной жить и творить в будущем демократическом обществе. В теории гуманистической педагогики, где личность ребенка представляется как общечеловеческая ценность, правомерны понятия «личностно-ориентированное образование», «личностный подход».

Личностно-ориентированное воспитание- это развитие и саморазвитие личностных качеств на основе общечеловеческих ценностей. Это педагогически управляемый процесс культурной идентификации, социальной адаптации и творческой самореализации личности, в ходе которого происходить вхождение ребенка в культуру , в жизнь социума, развитие всех его творческих способностей и возможностей. Личностный подход – это важнейший принцип психологической науки, предусматривающий учет своеобразия индивидуальности личности в воспитании ребенка. Именно этой подход определяет положение ребенка в воспитательном процессе, означает признание его активным субъектом этого процесса, а следовательно , означает становление субъективных отношений . 

Значение личностного подхода в педагогике состоит в том , что личностный подход является ведущим в организации УВП . Личностный подход, в отличие от индивидуального, требует знания структуры личности и ее элементов, их связи между собой. Идея личностного подхода состоит в том, что в школу приходят не просто ученики, а ученики-личности со своим миром чувств и переживаний. Это и следует, в первую очередь, учитывать учителю в своей работе. Он должен знать и использовать такие приемы, при которых каждый ученик чувствует себя личностью, ощущает внимание учителя лично к нему, он уважаем, никто не может его оскорбить. Все ученики защищены в своем классе и в своей школе. Только коллектив педагогов- единомышленников. педагогов нового типа способен связать воедино личность , личностные качества . личностное развитие и саморазвитие ребенка . Именно личность школьника и личность педагога – главное мерило наличия и развития гуманной воспитательной системы. Индивидуальный подход в воспитании предполагает организацию педагогических воздействий с учетом особенностей и уровня воспитанности ребенка, а также условий его жизнедеятельности. Осуществление индивидуального подхода требует, чтобы весь процесс воспитания строился дифференцированно, а следовательно, целенаправленно, в зависимости от уровня развития физических умений. умственных способностей, индивидуальных психических особенностей ребенка, от характера влияния на него окружения.

Индивидуальная работа – это деятельность педагога, осуществляемая с учетом особенностей развития каждого ребенка. Она выражается в реализации принципа индивидуального подхода к учащимся в обучении и воспитании. В свою очередь дифференцированный подход воспитания предполагает реализацию педагогом воспитательных задач применительно к возрасту, полу, уровню воспитанности учащихся. Дифференциация направлена на изучение качества личности и ее интересов, склонностей, уровня социальной зрелости. При дифференцированном подходе учащиеся группируются на основе сходства в коллективе, поведении, отношениях, уровне сформированности ведущих качеств. ВР при дифференцированном подходе ведется с группами учащихся. Очень важно в современных условиях индивидуальную работу с детьми поставить на научную основу, использовать практические рекомендации, советы по реализации личностного, индивидуального и дифференцированного подходов.

Эффективность индивидуально- дифференцированной работы зависит от педагогического профессионализма и мастерства педагога- воспитателя, его умения изучать личность и помнить при этом , что она всегда индивидуальна, с неповторимым сочетанием физических и психологических особенностей, присущих только конкретному человеку и отличающих его от других людей. Учитывая их, учитель определяет методы и формы воспитательного воздействия на личность каждого школьника. Все это требует от педагога не только педагогических знаний, но и знаний по психологии, физиологии, гуманистической технологии воспитания на диагностической основе.

В индивидуальной работе с детьми педагоги должны руководствоваться следующими принципами:
- Установление и развитие деловых межличностных контактов на уровне « Учитель- ученик- класс» ,
- Уважение самооценки личности ученика,
- Вовлечение ученика во все виды деятельности для выявления способностей и качества характера ,
- Постоянное усложнение и повышение  требовательности к ученику в ходе избранной деятельности,
- Создание психологической почвы и  стимулирования самовоспитания, которое является наиболее эффективным средством реализации программы воспитания.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 03 октября 2013

Просмотров: 5238

Довгаль Елена Александровна
преподаватель теоретических дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

Необходимость творческого музыкального развития учащихся на уроках сольфеджио

Занятия помогают учащимся овладеть инструментом и голосом как средством передачи музыкальных мыслей и эмоций, развивают внутренний слух детей, наделяют музыкальное мышление более глубоким образно-эмоциональным содержанием, делают его более инициативным. Повышается общая музыкальность учащихся, глубже осознается и лучше исполняется профессиональная музыка. Такие занятия развивают и обогащают духовный мир ученика. Кроме того, сочинение-импровизация, помогает выявить индивидуальные особенности каждого ребенка. Здесь происходит не только творческое воспитание учащихся, но и закрепляются их теоретические знания, и такие важные навыки - как умение читать с листа и писать диктанты.
В последние годы в учебных пособиях и программах по сольфеджио наряду с традиционными разделами учебной работы (развитие вокально-интонационных навыков, сольфеджирование, воспитание чувства метроритма, музыкальный диктант, теоретические сведения) все больше внимания отводится также разделам, как музыкальной анализ на слух и воспитание творческих навыков. Основные направления творческих навыков связаны с такими формами работы, как элементы импровизации и подбор аккомпанемента к различным мелодиям. Упражнения для развития творческих навыков аккомпанемента опираются на конкретные теоретические знания.
Развитие творческих навыков аккомпанемента.
К подбору аккомпанемента с начинающими целесообразно приступить лишь после приобретения ими некоторого слухового опыта и определенных навыков игры на фортепиано двумя руками. На уроках сольфеджио к этой форме работы мы приступаем к концу первого года обучения.
Учащиеся выучивают до десятка небольших песенок, которые исполняют наизусть. Исполняют песенки в разных тональностях, которые изучили к концу 1года: До-мажор, Ре-мажор, Фа-мажор, Соль-мажор, при этом рукой условно показывают направление движения мелодии:
«Пастушья» (французская народная песня)
Затем подбирают к песне (в исходной тональности) сопровождение. Это может быть дублировка мелодии в терцию, выдержанная тоническая и доминантовая квинта, тоническая и доминантовая квинта, тонический субдоминантовый и доминантовый тон. Для более продвинутых учащихся - сопровождение трезвучиями I и V ступени.
Эти выученные песни дети исполняют как транспонирующие во всех пройденных тональностях.
«Пастушья песня»:
Слышишь песню у ворот,
То пастух овец ведет,
Лишь зарей зардеет небо…
«Курочка-рябушечка»
«Едет воз»:
Едет воз без колес,
Едут едут сани…
«Белка пела и плясала»
Вместе с ребятами (изучившими интервалы) мы на уроке подбираем второй голос. При этом объясняю, что чаще звучат во 2 голосе терции и сексты, и желательно избегать подряд квинты и октавы (параллельные) (второй год обучения).
После совместного подбора, дети исполняют полученное 2х-голосие (проверяя удачно ли звучит данный вариант, в противном случае - тут же исправляется)
(Рус. нар. песня «Ах, улица, улица широкая»)
Или же вариант подбора баса и 2 голоса к одной мелодии
«Как у наших у ворот».
Таким образом, группа учеников разделяется на двухголосный ансамбль и возможных аккомпаниаторов.
На 3 году обучения дети пробуют другой вид сопровождения - фактурный. Он может быть исполнен на фортепиано двумя руками. Варианты: бас и трезвучие, бас и арпеджированный вид аккорда… Голосом же они исполняют заданную мелодию.
Дети 4 и 5 года обучения совмещают одновременное исполнение двумя руками фактурного сопровождения и мелодии в правой руке. Чтобы подобрать аккомпанемент к любой песне, необходимо проанализировать мелодию: найти окончание фраз, определить в каких они тональностях, отметить к каким аккордам они относятся, в мелодии выделить обороты
III-II-I, V-VI-VII-I, V-I, IV-III-II-I и др.
Учащиеся знакомятся с необходимыми правилами гармонизации:
Смена аккордов происходит не слишком часто, обычно на сильные доли такта, в очень медленных темпах смена гармонии в мелодии в возможна на каждую долю, затакт чаще всего не гармонизуется, следует избегать по возможности параллельных квинт и октав.
Знания учащихся 4-5 классов обогащаются новыми аккордами. Кроме трезвучий и их обращений добавляются К6 4, Д7, ум 5 3, VII 7, обращения.
Следующая аккордовая схема может применяться при подборе аккомпанемента:
S53 T6 D53 T64 S6 D7T64 D6 T53 D64 T6
Используя изученные аккорды можно следующим образом гармонизовать нижний тетрахорд:
S6 T64 D53 T6
А также происходит изучение каденций - половинной, полной (совершенной, несовершенной):
S53 K64 D53 S53 K64 D53 T53
На уроках дети изучают различные последовательности аккордов, в частности последовательности плавного соединения. Именно такие последовательности удобны в применении для гармонизации мелодии.
Их учащиеся играют в разных тональностях мажора и минора, пробуют петь на 3 голоса (что также важно для развития гармонического слуха).
Последовательности плавного соединения
T53 S64 T53D6 T53 T6 S53 T6 D64T6 T64 S6 T64 D53 T64
Так в качестве примера гармонизации с помощью данной последовательности и используя знания гармонизации каденций можно предложить русскою народную песню «Журавль» -
Повадился журавль журавель.
На соседнюю конопель…
Учащимся предлагается план работы над аккомпанементом в песнях, содержащих отклонения:
1. Сыграть мелодию песни.
2. Проанализировать гармонический план мелодии.
3. Сыграть мелодию песни с басовым голосом.
4. Спеть мелодию песни с аккомпанементом гармонического вида.
5. Исполнить мелодию песни с аккомпанементом в фактуре, соответствующей ее характеру.
Например: «Молодежная» муз. Дунаевского
Начиная с 5-го года обучения дети овладевают буквенной системой обозначения тональностей. Именно такое обозначение широко используется в песенниках, состоящих из популярных вокальных сочинений с авторской гармонизацией. Мажорной трезвучия А, В, С, минорные – Fm, Cm, септаккорд – цифрой 7 – A7, D7, E7
Со знаками # и ? - (As, cis, es)
Возможно и понятие - трезвучие с секстой. Am6
С секстой трезвучие используется на всех ступенях.
«Песня о далекой родине» М. Тариевердиев.
Уже в начальных классах, разбирая с учащимися метрические и ритмические особенности в номерах для сольфеджирования, уделяется внимание на те или иные типы ритмических группировок – здесь ритм марша, здесь вальса, здесь польки. И подбирая сопровождение, оговаривается вопрос о типе фактур – в ритме вальса, польки, марша. В различных вариантах ритмических фактур дети исполняют и гармонические последовательности.
Примеры для гармонизации: (вариант фактуры для песен лирического характера - бас и арпеджированные переборы).
«Колыбельная» муз. М.Блантера
Am Dm
Месяц над нашею крышею светит,
G7 C
Вечер стоит у двора.
Am Dm
Маленьким птичкам и маленьким детям,
E7 Am
Спать наступила пора.

«Надежда» муз. А. Пахмутовой

Dm
Светит незнакомая звезда,
Gm A7
Снова мы оторваны от дома,
B Dm
Снова между нами города,
Gm A7
Взлетные огни аэродромов…
На музыкальном отделении проводится большая работа по творческому воспитанию и развитию способностей учащихся. На уроках сольфеджио и музыкальной литературы я ставлю в классе рабочие задачи:
уделять внимание развитию творческих навыков, подбору по слуху, развитию ритмического чувства (диктанты, упражнения), и навыкам сочинительства. Весной каждого года все учащиеся, начиная с первого класса, готовят совместно с учителем по специальности весь предложенный материал и успешно сдают творческий зачет.
Учитывая возрастные особенности детей каждого класса, постепенно усложняя требования, предлагаются следующие задания:
1. Сочинение мелодии к стихотворению (в 1,2 классах – четверостишье, в 4, 5 классах ребята самостоятельно подбирают поэзию Пушкина, Фета, Лермонтова, сочиняют тексты сами, и исполняют с подобранным сопровождением.
2. Игра гармонических оборотов в ритмах польки, вальса, марша (возможно досочинение мелодий на готовый аккомпанемент).
3. Игра сочинений на предложенные ритмические схемы в размере 2/4, 3/4.
4.Исполнение песни (композиторской) с подобранным аккомпанементом.
Более продвинутые учащиеся самостоятельно работают с заданиями по сочинительству, слабым ученикам тщательно разъясняются принципы, приемы сочинения:
1. Начинать мелодию с любого звука Т53 избранной тональности (разобрать характер текста – метр, ритм; лад).
2. Закончить на тонике избранной тональности.
3. Вести голос плавно, скачок сопровождать поступенным движением.
4. Избегать чрезмерной повторяемости отдельных звуков.
Процесс нотной записи чаще вызывает сложность в верном оформлении творчески созданного материала. Каждый ученик требует пристального подхода в рассмотрении его ошибок и выявлении творческой индивидуальности.
- Учет индивидуальных особенностей каждого ученика чрезвычайно важен на уроке.
Прием, развивающие сочинительные способности – устное (моментальное) сочинение на стихотворные тексты. Он помогает детям укрепить веру в свои способности.
Например: предлагаю своеобразный диалог учитель-ученик:
- Что ты делал котик бурый?
- Шубку шил из козьей шкуры.
- Где же шубка?
- На базаре, там нужда в таком товаре.
- Где же деньги кот пушистый?
- Променял на сыр душистый.
- Где же сыр?
- Занес на крышу, а его там съели мыши…
Музыкальные импровизации на стихи выполняются юными музыкантами с огромным интересом. Каждому самостоятельно предлагается выбор лада, жанрового ритма,
В устной импровизации любой ученик проявляет себя ярко.
Например: шутка «Козел и коза»
Шел козел воды напиться (степенное движение маж. лад)
А коза пошла топится (мин. лад, нисход. движение)
Да как прыгнет через мостик (- скачок в мелодии)
А козел ее за хвостик – цап и поймал! (тянет – нисх. Движение вновь мажорный лад).
Многие учащиеся успешно справляются с нотной записью и предлагают (исполняя сами) различные варианты.
Если в 1, 2 классах импровизировать и сочинять ребята учатся, то в 3-5 классах эти моменты урока идут с акцентом игры.
Во 2, 3 и 4 проводился костюмированный музыкальный концерт – творческий зачет. Ведущими и участниками были дети – Королева Музыка, госпожа Мелодия, господин Ритм, три подружки – Тоника, Субдоминанта, Доминанта.
Каждый ведущий исполнял выходную арию авторского сочинения, по ходу действия все учащиеся класса становились артистами, композиторами, пианистами и певцами. На праздник были приглашены соседние классы, учителя и родители. И каждый выходил с чувством радости от соприкосновения с миром фантазии, творчества. Ведь каждый раскрывал перед слушателями, пусть в небольшой песенке, особенности своего характера, частичку своей души.
«Авторские сочинения для ведущих»
Королева музыка
Три верных товарища есть у меня,
Три главных трезвучия лада.
Помогут всегда и во всем мне друзья,
Три главных трезвучия лада.
Тоника
Тоника, тоника.
Главный устойчивый звук.
И в каждой песне есть тоника,
В конце стоит тут как тут.
Субдоминанта
Я субдоминанта, в гости к вам пришла.
Живу на четвертой ступеньке я, такие вот дела.
Доминанта
А меня узнали ль вы друзья,
Двух приятелей имею я,
Живу на пятой ноте я,
Но к тонике стремлюсь всегда,
Да! Да! Да!
Тоника, тоника, и т.д.
Детские сочинения на тексты
Сл. Викторова
Мы нашей звонкой песней сегодня славим радость,
Мы славим нашу дружбу и славим мирный труд.

Сл.Жарковского

Если за тучку спрячется солнце,
Если нежданно дождик пойдет,
Ты не грусти, не хмурься нисколько.
Знай - непогода скоро пройдет.
Выйдет опять лучезарное солнце,
Будет сиять освещать небосвод…
Ты не грусти, не хмурься нисколько,
Знай, непогода скоро пройдет.

Журавли
Вылетев из Африки в апреле, к берегам отеческой земли.
Длинным треугольником летели, утопая в небе журавли.
Вытянув серебряные крылья, через весь широкий небосвод,
Вел вожак в долину изобилья, свой немногочисленный народ

«Детские сочинения на тексты»Сл. Викторова. 

Мы нашей звонкой песней сегодня славим радость,
Мы славим нашу дружбу и славим мирный труд.
Сл. Жарковского.
Если за тучку спрячется солнце,
Если нежданно дождик пойдет,
Ты не грусти не хмурься нисколько,
Знай непогода скоро пройдет.
Выйдет опять лучезарное солнце.
Будет сиять освещать небосвод…
Ты не грусти не хмурься нисколько,
Знай непогода в скорее пройдет.
«Поздравляем»
В этот день 8-го марта мы желаем вам добра,
И цветов охапку, и весеннего тепла.
Поздравляем с праздником женским днем,
И желаем радости и удач во всем.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 03 октября 2013

Просмотров: 6145

Довгаль Елена Александровна
преподаватель теоретических дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

Овладение музыкальными понятиями и представлениями тесно связано с формированием музыкального слуха учащихся.
Методисты всегда исходят из того, что умение петь по нотам связано с развитием музыкально слуховых и ладовых представлений.
Это и результат развития музыкального слуха и активный метод его формирования.
Два основных принципа важны для успешного решения рассматриваемой проблемы.
Первый принцип – связь теории с практикой. Только то может быть сознательно усвоено школьниками, что воспринято их слухом. Все музыкально-теоретические сведения на уроке должны быть тесно связаны с музыкальной практикой детей.
На уроках должны устанавливаться связи: с одной стороны знания по теории есть итог, выводы из музыкальных наблюдений детей, с другой – приобретенные знания помогают совершенствовать и углублять дальнейшую музыкальную деятельность, преобразуя весь процесс общения с музыкой в более осознанный.
Второй принцип – наглядность.
Особого рода наглядностью обладает нотная запись – соотношение звуков по высоте и обозначению ритмических структур, изображение фортепианной клавиатуры, где можно реально ощутить расстояния между звуками, последовательное размещение тонов и полутонов.
Значительную помощь наглядные пособия оказывают при практическом освоении новых тональностей, аккордов, интервалов.
Наглядные пособия активизируют слух учащихся, создают благоприятные условия для улучшения интонации. Основной же формой наглядности является слуховая наглядность. Знакомясь с новым материалом, дети все слушают в своем собственном пении и пении учителя, в звучании инструмента. Зрительная наглядность – схематические графики, движения руки, условно воспроизводящая звуковысотность и ритмический рисунок мелодии, призвана к усилению музыкально-слуховой наглядности.
При воспитании юного музыканта ставятся задачи комплексного воспитания во всем ее объеме. Прекрасным средством, способным привести к синтезу все компоненты музыкального образования, является самостоятельное художественное творчество детей, т.к. оно дает возможность практически применять все имеющиеся знания в области гармонии, полифонии, музыкальной формы, музыкальной литературы, а также исполнительские навыки.
В процессе воспитания и обучения все предметы должны быть тесно связаны между собой, должны работать «друг на друга».
Любой отдельно взятый предмет следует рассматривать как часть целого. Только как часть целого он может принести максимальную пользу.
Следующая схема отражает строение методики задач педагога-пианиста и педагога-теоретика.
1) Чтение с листа, диктант, гармонизация мелодии Сочинение и исполнение форма полифонии (капон, фуга) 1) Знание закономерности строение темы, форм, жанров, стилей.
2) Сочинение тем, этюдов, пьес. Мгновенно сочинение и исполнение в заданном жанре Гармонизация Полифония Сочинение Импровизация 1) Гармонический анализ музыкальных произведений.
2) Игра упражнений на все виды фигурации (гаммы, арпеджио, аккорды)
1) Анализ полифонии пьес.
2) Исполнений своих сочинений
1) Анализ форм на примере изучаемых произведений Импровизация на основе произведений, изучаемых по специальности.
Основное внимание уделяется развитию музыкального слуха.
Необходимым условием успеха при этом является одновременная работа в трех направлениях:
а) знание теории;
б) слуховые навыки;
в) навыки исполнения.
При выпадении хотя бы одного из трех компонентов процесс останавливается. Развитие слуха есть постепенное освоение закономерностей лада, поэтому все элементы музыкального языка рассматриваем как ладовые:
а) ступень – звук лада;
б) интервал – сочетание 2х ступеней лада и т.д.
в) аккорд – сочетание 3х и более ступеней лада и т.д.
На первых этапах обучение зрительного и слухового восприятия дополняется двигательным ощущением, что активно формирует у учащихся представления о звуковысотности, которые закрепляются прослушиванием музыкальных примеров. При этом дети положением руки – выше, ниже перед собой – отмечают сыгранные учителем или спетые звуки.
Осмыслить понятие звуковысотности помогает графическая запись мелодичного рисунка- кружочки, черточки:
_ _ _
_ _ _
_ _ я по-ю, хоро-шо по-ю

о оо
о оо
о о я по-ю, хоро-шо по-ю

Такое изображение дает возможность учащимся зрительно осознать линию движения мелодии и направить свой голос по графическому рисунку, что активизирует слух и улучшает интонацию.
Еще один эффективный метод – «звуковая лесенка».

до
си
ля
соль
фа
ми
ре
до

Учитель поет или играет мелодию, а дети повторяют ее ритм хлопками и одновременно поют слоговые названия длительностей.
В процессе выполнения этих заданий у детей помимо формирования ритмического чувства выравнивается интонация, особенно у учащихся со слабо развитым слухом.
Возможно использование различных ритмических карточек (дети их могут составить сами).
Данные задания эффективно формируют ритмическое чувство, развивают творческую инициативу, воспитывают интерес к собственному участию в музыкальной деятельности; осваивая размеры, объясняется принцип группировки нот в данных метрах.
Одним из существенных моментов является развитие ладового чувства.
Под ладовым чувством понимается способность человека различать ладовые взаимосвязи звуков мелодии, их неустойчивость и устойчивость, тяготение неустойчивых звуков к устойчивым.
Принцип ладового тяготения лежит в основе всех существующих систем развития звуковысотного слуха и неразрывно связаны со всеми видами музыкальной деятельности. При освоении элементов музыкальной грамоты он решается разными методами: освоение сразу всего звукоряда с последующим выявлением внутриладовых связей (болгарская «столбица»); путем постепенного овладения отдельно каждой ладовой ступенью, путем двигательной реакции на внутриладовые функциональные изменения.
Формирование ладового чувства проводится на основе усвоения закономерностей мажоро-минорной системы. Дети осознают характерные особенности тоники, тонического трезвучия. Для этого используется большое количество слуховых упражнений.
Позднее уровень слухового развития учащихся позволяет им различать в разучиваемых упражнениях тон, полутон, их расположение в мажорных гаммах.
В старших классах на музыкальные материале для исполнения и слушания закрепляют навыки осознанного восприятия закономерностей внутриладовых связей. При анализе музыкального материала уделяется внимание сменам тональностей. Все большее значение приобретает процесс понимания выразительной роли ладовой окраски в создании музыкального образа. В процессе ознакомления с мажоро-минорной системой люди учатся петь и слышать отдельные ступени лада, эмоционально и сознательно воспринимать тяготение неустойчивых звуков к устойчивым, читать и петь ноты и попевки-упражнения в различных тональностях, сопоставлять лады.
Несколько слов об относительных системах воспитания музыкального слуха, наиболее известных у нас в стране.
Релятивная система. Широко распространена в Венгрии, Чехословакии, Англии. В основе этой системы лежит принцип различия на слух ступеней звука ряда по ладовым функциям. Система имеет условные обозначения и ручные обозначения ступеней диатоничного семиступенного звука ряда, которыми учащийся должны свободно оперировать при освоении звуковысотных соотношений.
В нашей стране наиболее известна венгерская система относительной сольмизации, разработанная З. Кодоем (но, ле, ви, та, зо, ра, би, но).
Этот метод удобен для пения в различных тональностях, а система нотной записи подчеркивает ладовые соотношения звуков в мелодии.
Параллельно вводится абсолютная сольмизация – система, которая привлекает тщательностью разработки, последовательностью освоения ступеней.
С помощью лесенки у детей формируется четкое зрительное представление о высотном соотношении звуков. Следя за звуками по лесенке, дети осваивают основные ступени звукоряда.
С помощью «лесенки» на уроке может быть организована разнообразная и увлекательная работа в виде игр.
Значительное место отводится развитию ритмического чувства. Наряду с отстукиванием ритма используется другой прием – графическое изображение каждого звука короткими и длинными черточками.(такой приём используется и в старших классах для записи ритмического рисунка мелодии, ритмического диктанта). 

При работе над песенным материалом можно пользоваться лесенкой, а также пятью пальцами руки, которые в дальнейшем могут выполнять функцию удобного наглядного пособия.
Чтобы дети успешно справлялись с ритмическими фигурами в нотной записи, им даются спец. ритмические упражнения, игры, например игра
«ритмическое эхо»: учитель с помощью хлопков выполняет несложный короткий ритмический рисунок, а дети, как бы в ответ, его точно воспроизводят.
С целью проверки музыкально-слуховых представлений проводятся слуховые диктанты, построенные на нескольких мелодических оборотах.
Чтобы исполнение каждого нового упражнения по нотам было осознанным и грамотным, до начала пения проводится анализ нотной записи – внимание учащихся фиксируется на том, как движется мелодия – постепенно или скачками, какие длительности, знаки.
После разбора примера нотной записи необходима ладовая настройка слуха.
Уже в начале обучения важно уделять внимание развитию у учащихся метроритмического и ладового чувства – они взаимосвязаны.
Вопросы воспитания ритмического чувства решаются на протяжении всех лет обучения. На уроке предусматриваются последовательность специальных заданий и упражнений с последовательным их усложнением для формирования слухоритмических навыков.
В III – IV классах двухголосные ритмические задания: класс делится на 2 группы, каждая из которых исполняет свой ритм, например:

Широкое распространение получил метод слогового обозначения ритмических структур.
Употребляются слога – символов та, -ти, -та-та.
Применение этих слогов позволяет выполнять ритмические упражнения на определенной высоте.
Болгарская «столбица» (созданная Борисом Тричковым). «Столбица – это наглядное пособие для учителя и учеников, на котором с помощью вертикальных линий или в виде «Лесенки» показаны соотношения звуков.
Основная задача «столбцы» - дать навыки свободного сольфеджирования, подготовить учащихся к пению по нотам. Обучение имеет донотный и нотный периоды.
В донотный период, дети в основном поют песни с гаммаобразным движением мелодии. В это время происходит активное накапливание слуховых представлений, укрепления октавного диапазона, привитие некоторых певческих навыков. Особое значение приобретают движения рук учащихся, условно фиксирующие высоту исполняемых звуков.
В нотный период главным является сольфеджирование по «столбице» с названием звуков, которое опирается на связь зрения, слуха и движения руки.
Упражнения даются в следующем порядке:
1. поступенное пение звукоряда;
2. пение звукоряда с остановкой на устойчивых звуках;
3. пение звукоряда с остановкой на вводных звуках;
4. пение звукоряда с остановкой на разных ступенях;
5. волнообразное пение звукоряда;
6. сочетание всех элементов.
По «столбице» поют в любых тональностях.
I
VII
VI
V
IV
III
II
I
Для удобства ступени столбцы обозначаются ритмическими цифрами. Хотя изображение столбцы помогает успешному формированию представлений о соотношениях звуков по высоте, вместе с тем имеет и свои недостатки:
- при пении по столбцы нет возможности видеть целостный рисунок;
- пропеваемой мелодической линии, что весьма существенно; пение по указке не способствует развитию навыка чтения ритма.
Таким образом в процессе развития музыкального слуха необходимо целенаправленно и систематически развивать способности учащихся: звуковысотный слух, ритмическое и ладовое чувство гармонический и тембровый слух.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 03 октября 2013

Просмотров: 5602

Довгаль Елена Александровна
преподаватель теоретических дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

Развитие вокально-интонационных навыков в курсе сольфеджио занимает центральное место в формировании музыкальности.
Каждому человеку в процессе обучения легче дается тот материал, который ему доступен, понятен, который исходит из окружающей нас жизни, из интонаций, слышимых нами многократно. Именно народная культура - русских, украинцев, белорусов нами воспринимается особенно легко. Эти интонации - в нас самих, в нашем внутреннем слухе, они с нами всегда. В них мы можем передать свою душу.
Человек, не знающий своих истоков, своей культуры - подобен дереву без корней. Он будет неспособен проявить своих прекрасных чувств, потому что эта культура не была ему привита. Поэтому такое большое внимание и отдается сейчас пропаганде народной музыки, фольклору. Человек должен знать свои песни, танцы, обычаи, свой край, в котором он живет. Этим воспитанием надо заниматься в детстве, в юношестве уже будет поздно.
Я предлагаю для рассмотрения учебники «Сольфеджио» созданные кубанским учителем Ириной Григорьевной Короевой (в 1999 году).
Учебники изданы с одобрения Кубанского Государственного университета культуры и искусств под редакцией профессора В. А. Фролкина; для учащихся детских музыкальных школ, школ искусств и других учебных заведений начального звена системы образования. Их три: 1-3 классы, 4-5, 6-7 классы музыкальных школ и школ искусства.
В учебнике, составленном И.Г. Короевой, в качестве учебного материала используются русские и украинские народные песни, песни разных народов мира, авторские произведения отечественных и зарубежных композиторов - классиков. Впервые в учебники включено значительное число образцов кубанской народной песни, песен черноморских и линейных казаков.
В сборниках дана хорошая подборка музыкального материала по темам курса «Сольфеджио» как популярных песен славянских и казачьих, так и малоизвестных, но необходимых для знакомства с нашей родной культурой:
Славянские: «Белым снегом», «Как у наших у ворот», «Чей, нуте, хлопци», «Самара городок», «Я на камушке сижу» и др.
Казачьи: «Нэ тэпэр, нэ тэпэр, по грыбы ходыты», «Чого сыдыш коло мэнэ?», «Тэче ричка-нэвэлычка з вышнэвого саду», «Полюбыла Пэтруся» и др.
Урок сольфеджио - предмет, изучающий музыкальную грамоту с помощью пения по нотам. И уроки пения должны быть «музыкальным переживанием» (3. Кодай).
По словам Б.В.Асафьева, ребенка надо учить «наблюдать слухом» за протекающими в музыке интонационно-ритмическими «событиями».
3.Кодай говорил, что музыканту необходимо видеть нотами то, что слышит, а слышать то, что видит в нотах, и кроме того уметь записывать услышанную музыку.
Изучая мелодику кубанских песен, я невольно задалась вопросом -черноморские и линейные казаки - кто это? Ответ я нашла в истории: 200 лет назад кубанская земля заселялась русскими (линейными) и украинскими (черноморскими) казаками.
Многие кубанские песни у нас на слуху: энергичная строевая песня линейных казаков «Ой тучки темны» (история зарождения кубанской песни), «Ты Кубань», «Распрягайте, хлопци коней», «Варэнички», «Ой при лужку», «Ты ж мэнэ пидманула».
Песенный фольклор Кубани начал формироваться в начале 19 столетия, когда для охраны южных границ России кубанские земли стали заселять донскими - русскими казаками (линейными) и запорожскими - украинскими (черноморскими) казаками. Судьба свела украинцев и русских вместе, сблизила их между собой и постепенно превращала в кубанцев.
В середине 19 века процесс сближения этих народов усилился, т.к. военная обстановка на Северном Кавказе потребовала объединения черноморских и линейных казаков в одно кубанское войско. Это сближение стало влиять на их разговорный диалект (кубанский, состоящий из русских и украинских слов), на быт, обычаи и культуру.
То же самое произошло и с песней, из украинских и русских они превратились в кубанские песни.
Интересна история создания и судьба главной казачьей линейной песни «Ты Кубань, ты наша Родина», ставшей гимном Краснодарского края и Всекубанского казачьего войска:
Ты Кубань, ты наша Родина,
Вековой наш богатырь!
Многоводная, раздольная,
Разлилась ты вдаль и вширь».
Автором поэтического текста был георгиевский кавалер, священник 1-го кавказского полка отец Константин Образцов. Впервые был опубликован 12 июня 1915 года в «Кубанском казачьем вестнике» № 28 с посвящением «казакам первого кавказского казачьего полка, в память боевой их славы».
В 1916 году песня стала официальным гимном Кубанской Рады и тогда же была положена на народную музыку.
В апреле 1995 года постановлением Законодательного собрания Краснодарского края песня «Ты Кубань, ты наша родина» в обработке Захарченко стала гимном Кубани:
«Мы как дань свою покорную,
От прославленных знамен
Шлем тебе, Кубань родимая,
До сырой земли поклон».

В народной кубанской песне всегда очень ярко отражается жизнь кубанских казаков: военно-исторические события - в песнях выходных, строевых, исторических; природа, быт, обряды - в лирических или шуточных песнях, частушках.
«Ой на горе снижок трусэ» - бравая, лихая, с маршеобразным характером - это походно-строевая песня (черноморская).
Песня «Казачий хуторок» - мягкая лирическая (черноморская). Плавное течение мелодии, минорный лад, секундовые интонации, восходящее движение мелодии, все это передает движение и устремленность мелодии. Необычна ритмическая организация - слабое ощущение сильной доли (поддерживается текстовым ритмом, акцентируется 2 доля вместо 1-ой сильной). Интонационную сложность в исполнении вызывают восходящие скачки на септиму, октаву, квинту, кварту; интонирование II ступени, натуральной VII ступени, малых секунд.
«Восемнадцатого марта» - историческая песня по содержанию. Характер изложения - песенно-речитативный. Этому способствует точное движение мелодии за текстом: здесь вновь преследуется традиция - свобода движения, избегание сильной доли - она как бы размыта. Смысловое ударение падает на 2-ю долю (слабую), размер 6\8 дает текучесть движения. Слова «храбрые кубанцы» подчеркнуты восходящим ходом на 2-ю долю.
В работе над сольфеджированием номеров с народными кубанскими песнями ученики приучаются слышать свободное течение музыкальной мысли, им дается возможность оттолкнуться от создавшихся стереотипов и свободно следовать за развитием поэтической речи - в этом особенность народной песни.
Ритмическая пульсация здесь такова, что на слабую долю приходятся более крупные длительности, что создает ощущение синкопированного ритма (хотя такого здесь нет).
Какими не меркнущими в сознании картинами предстает перед нами образ родного края - видом ли отчего дома, утопающего в саду, вербами ли, глядящими в воду, желтеющей ли нивой, обрамленной темной полосой леса... Но звучит он в нашей душе народной песней, которая как некая сказочная птица, пролетает над станицей, то затихая где-то высоко в небе, то касаясь самой земли.
Каждый праведный человек навсегда оставляет в народе дух своего присутствия.
Народная песня - одновременно и памятник глубочайшей старины, и генератор ритмов нашей сегодняшней жизни, так как содержит в себе «слово, запечатляющее в своих первозданных выражениях весь внутренний, мир человека».
Казачья народная песня была и остается в своем роде уникальным явлением в истории нашей страны. В настоящее время слово казак приобрело в песнях иное значение. В старинные времена это слово обозначало категорию служивых людей. Сейчас же оно обозначает молодечество, физическое и нравственное здоровье.
Народная песня проходит через время по сути неизменной и остается неподражаемым образом, ее художественный язык формируется в фольклорный период и остается неизменным на протяжении всего развития культуры. Иногда народные песни связаны с конкретными историческими событиями.
Очень точно сказал В.Захарченко: «…Не обрабатывать народную песню, втискивая ее в рамки конкретного номера «а ля рюс» , а воспроизводить традицию фольклора».
Знаменитая «Роспрягайтэ, хлопци». В давние времена песня эта была перенесена на Кубань с Украины. Пели ее казачьи полки в русско-турецкую, русско-японскую, в первую мировую войну.
Динамическая устремленность ее размашистого ритма (энергичное подчеркивание сильной доли, маршевость, подвижная, устремленная мелодия) эмоциональная открытость напева перекликаются с подобными же чертами знаменитой во всем мире «Калинки» - писала одна из газет о песне, ставшей, визитной карточкой Кубанского казачьего хора.
Помимо суровых военных походных, лирических песен казаки любили, петь хороводные, шуточно-плясовые песни, без которых не обходился ни один праздник, гулянка, свадьба.
В каждой песне-пляске можно было проявить свой темперамент, талант, свои умение и способности.
Мелодика кубанских песен разнообразна. Очень часто встречаются кварто-квинтовые интонации, которые придают мелодии дух молодечества, удальства. Начинаются песни почти всегда с сильной доли, в военных, походных - часто применяется пунктирный ритм. В лирических песнях часты ходы на септиму, поступенное движение, отсутствие пунктиров. Отсутствие пауз и крупных длительностей придают подвижность непринужденность, песни как бы исполняются на одном дыхании.
Музыкальный материал всех учебников сосредоточен в нескольких направлениях, что дает возможность каждую теоретическую тему рассмотреть на разнообразном материале: русские народные песни; революционные и современные народные песни; украинские народные песни; кубанские народные песни; кубанские плясовые припевки; песни черноморских казаков Кубани; песни линейных казаков Кубани; народные песни разных стран мира; произведения отечественных и зарубежных композиторов.
Такая разнообразная подборка музыкального материала способна формировать хороший музыкальный вкус и развить чувство любви к народной мелодике, сформировать интерес к изучению кубанской народной песни.
Многие кубанские песни получили общероссийскую известность и поются во многих уголках нашей страны.
Кубанская народная песня нужна людям, и мы вправе гордиться ею!

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 03 октября 2013

Просмотров: 7711

Довгаль Елена Александровна
преподаватель теоретических дисциплин МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

В последние годы в учебных пособиях и программах по сольфеджио наряду с традиционными разделами учебной работы (развитие вокально-интонационных навыков, сольфеджирование, воспитание чувства метроритма, музыкальный диктант, теоретические сведения) все больше внимания отводится также разделам, как музыкальной анализ на слух и воспитание творческих навыков. Основные направления творческих навыков связаны с такими формами работы, как элементы импровизации и подбор аккомпанемента к различным мелодиям. Упражнения для развития творческих навыков подбора аккомпанемента опираются на конкретные теоретические знания.
К подбору аккомпанемента с начинающими целесообразно приступить лишь после приобретения ими некоторого слухового опыта и определенных навыков игры на фортепиано двумя руками. На уроках сольфеджио к этой форме работы мы приступаем к концу первого года обучения.
Учащиеся выучивают до десятка небольших песенок, которые исполняют наизусть. Исполняют песенки в разных тональностях, которые изучили к концу 1 года обучения: До-мажор, Ре-мажор, Фа-мажор, Соль-мажор, при этом рукой условно показывают направление движения мелодии:
Например: «Пастушья» (французская народная песня)
--
-- -
--
--
--
-- -

Затем подбирают к песне (в исходной тональности) сопровождение. Это может быть дублировка мелодии в терцию, выдержанная тоническая и доминантовая квинта, тоническая и доминантовая квинта, тонический субдоминантовый и доминантовый тон. Для более продвинутых учащихся - сопровождение трезвучиями I и V ступени.
Эти выученные песни дети исполняют во всех пройденных тональностях.
Вместе с ребятами, уже изучившими интервалы (второй год обучения) мы на уроке подбираем второй голос. При этом объясняю, что чаще звучат во втором голосе терции и сексты, и желательно избегать подряд квинты и октавы (параллельные).
После совместного подбора, дети исполняют полученное 2х-голосие (проверяя удачно ли звучит данный вариант, в противном случае - тут же исправляется).
Можно использовать вариант подбора баса и второго голоса к мелодии.
Таким образом, группа учеников разделяется на двухголосный ансамбль и возможных аккомпаниаторов.
На третьем году обучения дети пробуют другой вид сопровождения - фактурный. Он может быть исполнен на фортепиано двумя руками. Варианты: бас и трезвучие, бас и арпеджированный аккорд. При этом голосом исполняется заданную мелодию.
Дети четвертого и пятого годов обучения совмещают одновременное исполнение двумя руками фактурного сопровождения и мелодии в правой руке. Чтобы подобрать аккомпанемент к любой песне, необходимо проанализировать мелодию: найти окончание фраз, определить в каких они тональностях, отметить к каким аккордам они относятся, в мелодии выделить обороты
III-II-I, V-VI-VII-I, V-I, IV-III-II-I и др.
Учащиеся знакомятся с необходимыми правилами гармонизации:
Смена аккордов происходит не слишком часто, обычно на сильные доли такта, в очень медленных темпах. Смена гармонии в мелодии возможна и на каждую долю, затакт чаще всего не гармонизуется, следует избегать по возможности параллельных квинт и октав.
Знания учащихся четвёртых – пятых классов обогащаются новыми аккордами. Кроме трезвучий и их обращений добавляются К6\4, Д7, ум 5\3, VII 7, обращения.
Следующая аккордовая схема может применяться при подборе аккомпанемента:
S53 T6 D53 T64 S6 D7T64 D6 T53 D64 T6
Используя изученные аккорды можно следующим образом гармонизовать нижний тетрахорд:
S6 T64 D53 T6
А также происходит изучение каденций - половинной, полной (совершенной, несовершенной):
S53 K64 D53 S53 K64 D53 T53
На уроках дети изучают различные последовательности аккордов, в частности последовательности плавного соединения. Именно такие последовательности удобны в применении для гармонизации мелодии.
Их учащиеся играют в разных тональностях мажора и минора, пробуют петь на 3 голоса (что также важно для развития гармонического слуха).
Последовательности плавного соединения
T53 S64 T53D6 T53 T6 S53 T6 D64T6 T64 S6 T64 D53 T64
Так в качестве примера гармонизации с помощью данной последовательности и используя знания гармонизации каденций можно предложить русскою народную песню «Журавель» (Повадился журавль,
журавель). Учащимся предлагается план работы над аккомпанементом в песнях, содержащих отклонения:
1. Сыграть мелодию песни.
2. Проанализировать гармонический план мелодии.
3. Сыграть мелодию песни с басовым голосом.
4. Спеть мелодию песни с аккомпанементом гармонического вида.
5. Исполнить мелодию песни с аккомпанементом в фактуре, соответствующей ее характеру.
Например: «Молодежная» муз. Дунаевского
Начиная с пятого года обучения дети овладевают буквенной системой обозначения тональностей. Именно такое обозначение широко используется в песенниках, состоящих из популярных вокальных сочинений с авторской гармонизацией. Мажорные трезвучия А, В, С, минорные – Fm, Cm, септаккорд – цифрой 7 – A7, D7, E7
Со знаками # и ? - (As, cis, es)
Возможно и понятие - трезвучие с секстой. Am6
С секстой трезвучие используется на всех ступенях.
Уже в начальных классах, разбирая с учащимися метрические и ритмические особенности примеров для сольфеджирования, особое внимание заостряется на те или иные типы ритмических группировок –ритм марша, вальса, польки. И подбирая сопровождение, оговаривается вопрос о типе фактур – в ритме вальса, польки, марша. В различных вариантах ритмических фактур дети исполняют и гармонические последовательности.
Примеры для гармонизации: (вариант фактуры для песен лирического характера - бас и арпеджированные переборы).
Например: «Колыбельная» муз. М.Блантера
Am Dm
Месяц над нашею крышею светит,

G7 C
Вечер стоит у двора.
Am Dm
Маленьким птичкам и маленьким детям,
E7 Am
Спать наступила пора.

«Надежда» муз. А. Пахмутовой
Dm
Светит незнакомая звезда,
Gm A7
Снова мы оторваны от дома,
B Dm
Снова между нами города,
Gm A7
Взлетные огни аэродромов…

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 03 октября 2013

Просмотров: 7167

Тулупникова Елена Александровна
преподаватель класса скрипки МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

Ансамбль скрипачей – необходимый аспект обеспечения творческого развития личности ребенка
Ансамбль скрипачей может состоять из нескольких групп: группа первого года обучения, группа второго года обучения, группа третьего года обучения и более старших. Занятия в каждой группе должны проводиться 2 раза в неделю по 2 часа. Параллельно проходят занятия индивидуальные, в большей степени это касается начинающих. Так же возможны индивидуально-групповые занятия, по 2-3 человека. На индивидуальных занятиях основное внимание уделяется работе над постановкой, звуком, штрихами. Эта же работа может иметь продолжение на групповом занятие (2-3 человека), также необходимо на этих занятиях уделять время читке нот с листа, т.к. этот навык совершенно необходим ансамблисту. На занятиях всего ансамбля или его основных групп (I, II и т.д. скрипок) большее время и внимание нужно уделять изучению, отработке репертуара ансамбля.
Режим работы коллектива.
Первая ступень развития учащихся предполагает индивидуальные занятия.
На второй ступени обучения для учащихся помимо индивидуальных занятий появляются и групповые формы обучения игре на скрипке. Это могут быть, игра в различных ансамблях (дуэты, трио) развивают такие необходимые навыки как: ритмичность, чистота интонирования.
Третья и четвертая ступень обучения предполагает индивидуальные занятия - один час в неделю,
групповые ансамблевые занятия - 2-3 раза в неделю по 2 часа.
Необходимо отметить возможные формы коллективного исполнения (музицирования) в детском ансамбле скрипачей. Первые, малые скрипичные ансамбли - всевозможные дуэты и трио, начиная с двухголосных примеров, содержащихся в любых учебных пособиях (“Юный скрипач” I выпуск), завершая дуэтами различных авторов.
Скрипичные ансамбли с фортепиано - сочинения и переложения для двух скрипок, трёх скрипок и фортепиано. В таких ансамблях возможно привлечение
учащихся фортепианного отдела для исполнения партии сопровождения.
Массовые скрипичные ансамбли (унисоны). Эти ансамбли имеют огромное значение в формировании звукообразных представлений начинающих скрипачей, в формировании комплекса важных профессиональных качеств: чувства ансамбля, единство штрихов, фразировки, артикуляции, точности ритма. Такие ансамбли необходимы самым маленьким скрипачам, начинающим. Унисоны очень полезны, т.к. готовят учащихся к исполнению к исполнению партии в большом скрипичном ансамбле. Методы работы с ансамблем связаны с уровнем подготовки самих участников. В повседневной работе необходимо помнить о главных принципах: Первое - принципы постоянного сочетания индивидуальных и коллективных занятий. Второе - принцип взаимосвязи развития сольного и ансамблевого - мастерства скрипача. Третий - принцип сохранения и развития индивидуальности исполнителя в коллективном музыкальном творчестве. Все формы занятий (индивидуальные и коллективные) применяются системно. Это значит, что нужно стремиться задействовать в работе с учащимися все виды индивидуальных, групповых, коллективных занятий.
Занятия учащихся, индивидуальные и групповые, должны проводиться с аккомпониментом фортепиано. Необходимо с первого года обучения предусмотреть работу концертмейстера.
Регулярные занятия с аккомпонементом фортепиано имеют большое значение, т.к. исполняя даже несложные пьесы с фортепиано, ученик получает первые навыки ансамблевой игры. Ученик должен научится слушать партию фортепиано, чисто интонировать.
В работе с ансамблем скрипачей наряду с индивидуальными занятиями, широко практикуются коллективные формы занятий. Игра в ансамбле, всевозможные репетиции, слушание музыки с обсуждением, открытые уроки для родителей, тематические вечера, совместные походы на концерты, в филармонию -можно причислить к формам занятий и обучения, всё это должно вызывать интерес к музыке, к инструменту.
С первых уроков с начинающими важно показать возможности инструмента. Игра педагога, беседы с учащимися о специфике инструмента, о роли струнных инструментов воркестре, об истории создания инструмента - один из важных метод в работе, наглядно - слуховой метод. На занятиях так же важно использовать магнитофонные записи эффективно сочетание записей с “живым” исполнением, здесь есть возможность сравнить звучание оркестра (или ансамбля) с звучанием скрипки-соло, познакомить детей с инструментами симфонического оркестра.
В развитии музыкального восприятия очень важен практический метод. Чтобы ребенок лучше почувствовал характер произведения возможно сочетать восприятие музыки с практическими действиями, с движением рук пальцев, танцевальных и образных движений, инсценировка пьесы, танца.
Показ способов и приемов игры на инструменте также необходим, здесь практический метод сочетается с наглядным и словесным, т.к. показ какого- либо навыка постановки должен сопровождаться объяснениями. Большое значение имеет тон речи педагога, его эмоциональная окраска. Беседа, рассказ, пояснение - разновидности словесного метода в музыкальном воспитании. Пояснения музыки, характеристика содержания музыки: чувств, настроений обогащают “словарь эмоций”, развивают образное мышление.
Формирование навыков и умений требует сочетания различных методов. Прямой показ должен сочетаться с другими методами, с образным сравнением, наглядностью, игровыми приёмами. В работе с младшим ансамблем, возможно, использовать метод вариативных показов, это активизирует творческую самостоятельность детей. Каждый из ансамблистов может показать себя в роли “солиста”, дети слушают друг друга, оценивают, выбирают лучшего.
Выбор метод и приёмов зависит от возраста детей. В младшем возрасте велика доля наглядных и практических методов, менее доступен словесный метод. В работе с более старшими детьми все методы используются в равной доле, дополняют друг друга. На занятиях ансамбля скрипачей происходит синтез всех знаний и умений учеников притом, что формируются навыки инструменталиста-исполнителя, кроме того, воспитываются и развиваются такие качества как работоспособность, физическая и психологическая выносливость, способность артистического воплощения образно-художественных представлений.
В ансамбле должен быть концертмейстер - скрипач, старший и более опытный среди других.
Важнейшим условием успешного развития коллектива является правильно организованное самостоятельное занятие. Во время индивидуальных занятий руководитель проверяет качество выполненного задания, указывает на ошибки, добивается их исправления, дает новое задание. Наилучшая форма работы сочетание словесного объяснения, исполнения музыкального произведения или фрагмента педагогом, прослушивание записи профессиональных исполнителей и своё собственное.
Требования к работе ансамблистов: самостоятельное изучение партий дома, полное внимание и активная работа в классе.
Выступления коллектива возможны в виде открытого занятия для родителей внутри своего коллектива, а также желательно участие в районных и городских конкурсах, в отчетных концертах отдела, в концертах общеобразовательных школ и т.д. Любое выступление является не только стимулом к дальнейшей работе, возможностью показать свои достижения и успехи, но также пропагандой, знакомством слушателей со скрипичной музыкой.
Для занятий ансамбля скрипачей (также как и индивидуальных занятий) необходимо просторное помещение, где можно свободно разместить фортепиано, пульты, магнитофон, шкаф для нот, книги, несколько стульев.
Для руководителя коллектива большое значение имеет методическое обеспечение, которое включает в себя всевозможные методические и учебные пособия, скрипичные ноты, сборники пьес и этюдов, сборники произведений для ансамбля, различные наглядные пособия: графические изображения музыкальных знаков и терминов, книги о музыке, о музыкантах-исполнителях, о композиторах, историческая музыкальная литература, словарь музыкальных терминов.
Важнейшей предпосылкой для успешного развития исполнительских навыков учащихся является воспитание у них свободной и естественной постановки.
На первых годах обучения эта тема будет основной, она требует внимания и упорной, настойчивой работы и учащихся и педагога.
“Фундамент скрипача – музыкальная основа – закладывается начальным обучением”. Д.Ф. Ойстрах
Важную роль в процессе усвоения правильной постановки играет подбор скрипки и смычка, соответствующий по размеру физических данных ученика.

Первые уроки с начинающими посвящаются развитию музыкально-слуховых представлений, изучению нотной грамоты, пению, знакомству с инструментом, усвоению первоначальных навыков постановки и звукоизвлечению.
Другая форма совместно-раздельного музицирования - исполнение пьес, этюдов, упражнений для двух скрипок, где главный мелодичный голос должен исполнять педагог, а сопровождающий - ученик. Важная форма учебного музицирования - имитация, которая состоит в чередовании показа игровых операций и действий преподавателем и учеником.
Методика работы над исполнительской техникой состоит в постепенном и последовательном освоении навыков, приемов, штрихов и т.д. Эта работа происходит систематически в течение всех лет обучения на основе учебно-тренировочного материала, который включает в себя гаммы, упражнения, этюды на различные виды техники. Первостепенное значение в работе над техникой имеют упражнения , т.к. дают наибольший эффект, особенно на начальной стадии освоения какого-либо технического приёма, штриха. Далее каждый новый элемент, навык, штрих закрепляется и совершенствуется на специальном этюдном материале. И только после того как учащийся вполне овладел тем или иным техническим приёмом, можно приступать к исполнительской работе над музыкальными произведениями, в которых данный элемент, навык используется.
В работе над исполнительской техникой необходимо требовать осмысленный подход к исполнению гамм, этюдов, упражнений, исключить пустую
механическую работу.
Изучение учащимися художественного исполнительского репертуара ведется на основе разнообразной скрипичной литературы, русской, отечественной, зарубежной, классической и современной, а так же обработки народной музыки. Музыкальные произведения должны обладать разнообразными по стилю, жанру, форме, обладать художественными достоинствами.
Первая ступень предполагает большей частью индивидуальное обучение и занятия в ансамбле также. Занятия проходят два раза в неделю. В этот период занятия в ансамбле также необходимо, но в простой, игровой форме, с использованием открытых струн. Я бы очень рекомендовала “Скрипичную азбуку” Зимина, Гуревич, и ансамбли сборников Э.В. Пудовочкина “Светлячок”.
Требования к первой ступени программы следующие:
Первая позиция. Движение смычка по открытым струнам. Установка пальцев левой руки. Полутоны. Основные штрихи: деташе, легато, сочетание деташе и легато, маркатто, мартле. Несимметричные штрихи. Упражнения для укрепления пальцев и развития беглости. Гамма и арпеджио в прелах 1 позициии.
Этюды на различные виды техники (соединение струн, смешанные штрихи – деташе-легато).
Вторая ступень “Младший ансамбль”. Следующий этап в становлении коллектива, более сложный, предполагает третий и четвертый год обучения.
В индивидуальной работе с учеником данного периода обучения: овладение грифом в пределах трех позиций, изучение 2-й и 3-й позиции и основных видов переходов, знакомство с аппликатурой хроматического звукоряда, однооктавные и двухоктавные гаммы, отработка техники переходов. Для репертуара ансамбля скрипачей этого периода обучения как образец может быть рекомендован цикл Ж. Металлиди “Ансамбли скрипачей”, Э. Пудовочкин “Светлячок” вып. 2, 3. Это короткие, легкие в исполнении, яркие миниатюры, где трудности (штриховые, интонационные) легко преодолеваются.
Третья ступень “Концертный ансамбль” - дети 5-6 года обучения. Главный акцент, продолжая индивидуальную работу, делается на занятия в ансамбле.
Репертуар: Э. Пудовочкин “Светлячок” вып. 4-5, Ансамбли юных скрипачей для двух скрипок и фортепиано, вып. 2. В индивидуальной работе необходим дальнейший технический рост (штрихи спиккато, стаккато), особенно в исполнении гамм, арпеджио, этюдов. Постоянно рекомендуется обращать внимание на качество звука, т.е. речь идет о кантилене.
Последующая работа идёт в направлении овладения более сложными ритмами, интонационными оборотами, развитием беглости, параллельно используя это в практике ансамблиста. Большое внимание на этом этапе необходимо уделить фразировке, культуре звука, вибрации. Другими словами, идет совершенствование первоначальных навыков.
Четвертая ступень. Рекомендуется как подготовительный период для учащихся, ориентирующихся на дальнейшее профессиональное обучение. Естественно, что ученики третьей и четвертой ступеней – это опора, костяк ансамбля. Это прежде всего, опора в техническом плане (владение штрихами, беглость, умение читать с листа), а в психологическом смысле (аспекте) – это пример для подражания младшим участникам ансамбля. Очень важно создать атмосферу товарищества, поддержки в ансамбле. Для репертуара этого периода обучения можно рекомендовать произведения крупной формы, миниатюры зарубежной и русской классики. В репертуаре этого периода, конечно необходимы произведения классиков: двойные концерты Вивальди, Баха и дуэты Гайдна и произведения современников Металлиди, и др.
Трудности репертуара 3 и 4 ступеней включают в себя владение вибрацией, гибкой фразировкой, филированием звука на диминуэдо, рубатная манера исполнения, синхронное исполнение мелизмов и ритмических фигур. Помимо технических навыков (прозрачного, “теплого” звукоизвлечения, владения штриховыми приемами), учащиеся должны обладать опытом игры, т.к. отношения между исполнителями могут изменяться : они по очереди солируют и аккомпанируют.
Список литературы:
1) Якубовская В. Начальный курс игры на скрипке. Л., 1986.
2) Гуревич Л. Зимина Н. Маленький скрипач М. 2002 г.
3) Шальман С. Я буду скрипачом. Л., 1987.
4) Григорян А. Начальная школа игры на скрипке. М., 1989.
5) Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. М., 1987.
6) М. Берлянчик Основы воспитания начинающего скрипача. Из-во “Лань”, 2000 г.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 03 октября 2013

Просмотров: 4540

Тулупникова Елена Александровна
преподаватель класса скрипки МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодар
Методическая разработка

Под термином позиция подразумевается положение левой руки и пальцев в той или иной части грифа. Прочное усвоение позиций имеет важное значение для изучения грифа, а следовательно, и для овладения техникой левой руки. Однако само понятие позиции является весьма условным.
С одной стороны, это видно уже из того, что в пределах одной позиции возможны самые различные положения руки и пальцев. С другой стороны, одно и то же положение руки и пальцев в одной и той же части грифа может рассматриваться в разных позициях. Относительность понятия позиции становится еще более очевидной при рассмотрении многочисленных примеров из скрипичной литературы, в которых используются суженные и расширенные расположения пальцев (квинтовый охват позиции, децимы, двойные октавы и др.).
Вообще, для скрипача, овладевшего техникой игры на инструменте, вопрос о наименовании позиции руки и пальцев теряет свое значение.
В начальном же обучении прочное усвоение позиции является важным этапом в овладении техникой левой руки. Поэтому нужно последовательно и тщательно изучать каждую из позиций, усваивая различные положения руки как в основных, так и в промежуточных позициях. При этом следует стремиться к тому, чтобы в большинстве позиций (кроме наиболее высоких) сохранялась, по возможности, единая форма постановки пальцев, а в пределах первых (примерно трех) позиций оставалось неизменным и соотношение между большим и остальными пальцами. По мере передвижения руки кверху, локоть следует постепенно выдвигать вправо; кисть также постепенно приобретает более выгнутую форму, а большой палец, примерно с четвертой позиции, начинает отставать от пальцев, расположенных па грифе.
Обычно после усвоения первой позиции педагоги склонны переходить к изучению третьей позиции, допуская при этом опору ладони о корпус скрипки. Такая опора в дальнейшем наносит серьезный ущерб развитию техники левой руки, приобретающей вынужденное, неправильное положение; естественное соотношение большого и остальных пальцев при расположении их в новых условиях нарушается и в дальнейшем становится препятствием для выполнения плавных, эластичных переходов.
Вместе с тем наблюдается недостаточное внимание к изучению второй и вообще четных позиций, интонация и качество звучания в которых при исполнении одинарных нот и особенно двойных чаще всего бывают значительно хуже, чем в нечетных.
Для усвоения позиций имеется специальный инструктивный материал разной степени трудности — от самого элементарного до такого сложного, как, например, дивертисменты Б. Кампаньоли, в которых встречаются виды техники, представляющие значительную трудность как для левой, так и для правой руки (двойные ноты, аккорды, широкое расположение пальцев, штрихи и т. д.)
Параллельно с прохождением руководств следует систематически упражняться в чтении с листа в изучаемой позиции, начиная от медленного, посильного темпа и кончая самым подвижным. Позицию можно считать усвоенной, когда чтение нот не представляет затруднений и не страдают при этом ритм, интонация, качество звучания, выразительность исполнения. При изучении, например, второй или третьей позиции полезно использовать материал, ранее пройденный в первой позиции.
Смены позиций
Переходы из одной позиции в другую нельзя рассматривать только как необходимый способ связи звуков, расположенных в разных позициях; переходы являются одним из весьма действенных средств выразительности. Поэтому скрипачи очень часто намеренно пользуются переходами и в таких случаях, когда можно избежать смены позиции. Они руководствуются при этом художественными целями — либо желая сыграть данную мелодию, сохранив единую окраску звука, тембр одной струны, либо стремясь придать связи звуков (glissando, portamento) тот или иной характер, который определяется исполнительским замыслом, фразировкой, темпом, динамикой, агогикой и находится в прямой зависимости от смысла данной фразы, от характера и стиля произведения в целом.
Для работы над переходами в позиции издано много упражнений. Наиболее распространенными руководствами для изучения позиций являются: «Школа скрипичной техники» Г. Шрадика. первая часть; «Школа скрипичной техники» О. Шевчика в четырех частях, соч. 1, третья часть.
Изучению позиций посвящены также «7 дивертисментов» для скрипки Б. Кампаньоли (ред. Л. Марто, для двух скрипок), выгодно отличающиеся своей музыкальностью; их можно отнести к категории пьес.
Для более подробного изучения второй и четвертой позиций, как наиболее трудно усваиваемых учащимися, предназначены два руководства К. Мостраса: «Гаммы, упражнения и этюды в позициях», выпуск первый «вторая позиция» и выпуск второй «четвертая позиция».
Можно заниматься упражнениями в переходах различными пальцами, однако не следует сводить их лишь к технической работе. Необходимо разумно использовать эти упражнения для овладения переходами как средством выразительности.
Обычно в упражнения вводятся с целью разнообразия варианты — штриховые, ритмические и другие. Но подлинное понимание характера переходов, их выразительного значения в каждом случае приходит к учащемуся только в процессе изучения художественных произведений, когда перед ним ставятся не только технические, но и художественные задачи, которые подтверждают настоятельную необходимость в овладении этим средством выразительной связи музыкальных звуков.
Glissando
Важное значение приобретает отношение педагога и учащегося к использованию glissando, которое может рассматриваться и как одно из средств выразительности, и как средство техническое, в подавляющем большинстве случаев необходимое для перехода руки в другую позицию. Glissando особенно необходимо в начальном периоде изучения техники переходов, так как только при плавном переходе руки (без толчков) можно добиться интонационной точности и свободы звучания, а впоследствии и необходимой быстроты в смене позиций. Период использования чрезмерных по протяжению glissando в технических целях не должен быть слишком долгим, так как оно может перейти в антимузыкальную привычку и в то же время не будет способствовать воспитанию ловкости, подвижности переходов.
Glissando не должно становиться самоцелью. Вне характера музыки, вне связи с тем или иным стилем оно не может иметь самостоятельного значения.
Применять glissando следует только с чувством художественной меры. Глубоко прав был Л. Ауэр, считавший, что большинство переходов должно быть «беззвучным», имея в виду художественную необходимость скрыть glissando. Это средство выразительности, писал он, «становится антихудожественным, если оно приобретает патетический характер и употребляется непрерывно.
Наиболее антихудожественное впечатление производит применение glissando в двух и более переходах, следующих один за другим. В пассажах, требующих четкости и ровности glissando не может быть терпимо. Работая над переходами в таких пассажах, следует иметь в виду, что glissando осуществляется за счет длительности первого из связываемых звуков, который часто теряет из-за этого свое протяжение и нарушает ровность всего пассажа. Для того чтобы пассажи не утрачивали из-за glissando своей ровности и четкости, необходимо до предела выдерживать каждый из таких звуков, задерживая палец перед переходами его в следующую позицию до самого последнего момента.
Но для того чтобы сделать glissando по возможности незаметным и воспользоваться им как средством выразительности, нужно освободить от напряжения не только левую, но и правую руку.
Техника переходов
Основным положением для техники переходов является то, что в переходах на большие расстояния принимает участие вся рука в целом; попытки осуществить связь между позициями, например, одними пальцами, без участия рулевого движения локтя или без помощи кисти, в подавляющем большинстве случаев не приводят к должным результатам и затрудняют процесс перехода. Для овладения свободой движения в переходах нужно развивать не только тонкое мышечное чувство, но и умение разбираться в том, какой должна быть степень активности каждой из частей руки в общем движении, совершаемом рукой в зависимости от расстояния между позициями и от музыкального характера перехода.
Так, часто можно наблюдать, что при «скачке» играющий, сосредоточив свое внимание на верхнем звуке, на который трудно «попасть», непроизвольно акцентирует его. Например, при исполнении каприса № 18 Н. Паганини каждый переход в высокие позиции сопровождается обычно ложным акцентом на верхних терциях.
Эти акценты возникают и потому, что играющий, вследствие общего напряжения при скачке непроизвольно «помогает» себе правой рукой, и потому, что рулевое «размаховое» движение локтя левой руки по той же причине осуществляется резко и притом в самый последний момент, перед переходом или во время его.
Ясное представление о требуемой в данном случае громкости звучания верхних терций, общее ощущение свободы и постепенная заблаговременная подготовка положения локтя помогут избежать ложных акцентов и сделают возможным свободный переход. В тех случаях, когда чередуются верхние и нижние позиции, локоть должен занимать как бы среднее положение между ними, он должен быть готовым для игры и в тех, и в других позициях, чтобы облегчить преодоление скачка, «сблизив» расстояние между крайними позициями.
В работе над переходами следует учитывать не только «рулевые» движения локтя, но и несомненно имеющие место движения его по вертикали — вверх и вниз. Эти движения, изменяя уровень скрипки, отрицательно сказываются на качестве звучания. Так, во время переходов левой руки из верхних позиций в нижние обычно наблюдается заметное, а при больших скачках резкое опускание скрипки, что неизбежно влечет за собою соскальзывание смычка на гриф. Для устранения этого недостатка, при нисходящем переходе, вернее при подготовке к нему, следует сделать соответствующее небольшое поправочное движение, направив локоть вверх, и тем самым обеспечить нормальное положение инструмента.
Важное значение в овладении техникой переходов имеет также степень силы нажима пальцев на струну. Излишний нажим пальцев несомненно препятствует свободным переходам. По этому поводу Л. Ауэр говорил, что пальцем «никогда не следует давить вниз с такой силой, чтобы затруднить переход в следующую позицию». Рассматривая переходы, в частности первого и второго пальцев, из верхних в нижние позиции, Л. Ауэр писал: «Спускаясь к первой позиции, первый палец не должен оставлять струны в течение этого движения и должен твердо стоять на месте, в то время как второй палец, который держится по возможности ближе к первому, должен быть готов занять место последнего в первой позиции настолько быстрым движением, чтобы glissando стало немыслимым».
Это правило он считал неизменным для аналогичных переходов и другими пальцами. Однако не следует понимать в приведенном высказывании слова «твердо стоять на месте» в буквальном смысле прежде всего потому, что палец не может «стоять на месте», да еще «твердо», во время этого движения. Речь идет, по-видимому, о том, чтобы связь между пальцем и струной не прерывалась во время движения, а первый палец не поднимался над струной до того момента, пока второй палец займет свое место в следующей позиции. Что касается силы нажима первого пальца на струну во время перехода, то она должна быть минимальной; следует только следить за тем, чтобы было обеспечено красивое звучание. Всякое излишнее усилие, как было сказано выше, может только затруднить переход, сделать его неуклюжим, антимузыкальным, лишить его плавности, легкости, затормозить темп перехода.
В некоторых руководствах рекомендуется, в целях освобождения от хватательного движения, перед переходом из верхней позиции в нижнюю большой палец заранее перемещать вдоль шейки скрипки книзу, а затем лишь переходить остальными пальцами.
Освобождение большого пальца от нажима на шейку, от хватательного движения помогает устранить излишнее давление на струны также и других пальцев.
Работа над овладением свободными движениями необходима не только для выразительности, легкости, эластичности и ловкости переходов, но и для достижения чистой интонации. Этому же должно послужить и внимание к расположению пальцев при переходе их в другую позицию. Наилучшим является расположение наиболее естественное и удобное для всей группы пальцев, а не только для того пальца, который раньше других занял свое место в новой позиции. Вынужденное, неестественное положение остальных пальцев будет препятствовать достижению чистой интонации в новой позиции.
Наиболее привычным, удобным, естественным чаще всего бывает, как отмечалось выше, такое положение, которое определяется соотношением первого и четвертого пальцев, охватывающих отрезок струны в пределах чистой кварты. Однако, как известно, понятие позиции, определяемое квартовым охватом между первым и четвертым пальцами, является условным, и художественные задачи, стоящие перед скрипачом, особенно при исполнении виртуозных произведений, расширяют указанную зону позиции.
Техника правой руки
Как говорилось выше, в переходах, в их техническом осуществлении и выразительности значительную роль играет техника правой руки.
Нужно следить за тем, чтобы движения левой руки во время переходов в legato не отражались на качестве звукоизвлечения, не вызывали непроизвольных остановок или толчков правой руки, чтобы плавность движения смычка не нарушалась.
При переходах левой руки в эпизодах, исполняемых острыми штрихами, glissando ни в коем случае не должно быть слышно; в detache, особенно в подвижных темпах, нужно сделать glissando по возможности незаметным, обеспечить одновременную постановку пальца на струну и атаку звука. При сменах смычка в медленных темпах, когда небольшое glissando может быть использовано как средство выразительной связи звуков, нельзя допускать, чтобы оно приводило к повторению исходного или последующего звука.