Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 20 января 2017

Просмотров: 3003

Ольга Сергеевна Емельянова

Преподаватель вокально-хоровых дисциплин, концертмейстер МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

«Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера»

Методическая разработка 

Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Концертмейстер - «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах». Понятие «концертмейстер» включает в себя: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине ХIХ века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного.

Какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств. В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению; владение навыками игры в ансамбле; умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;
Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второго плана. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.
Для педагога по специальному классу - концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста) - концертмейстер - наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий.Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Литература:

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.
2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. - 2001. - №2.
3. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. - 2001. - №4
4. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. - 2001. - №5
5. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1974 г.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 20 января 2017

Просмотров: 6727

Ольга Сергеевна Емельянова

Преподаватель вокально-хоровых дисциплин, концертмейстер МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

«Охрана детского голоса в мутационный период»

Методическая разработка 

Методы вокального воспитания детей опираются лишь частично на практику обучения взрослых, так как имеют свою специфику, прежде всего, возрастную. Педагог встречается не со сложившимся аппаратом и психикой, а с интенсивно растущим и развивающимся организмом ребенка, с его изменяющимися возможностями.

В процессе обучения пению у детей, помимо развития голосового аппарата, развиваются легкие, укрепляются мышцы живота, устраняются логопедические недостатки, укрепляется нервная система, предотвращаются простудные заболевания. Кроме того, пение оказывает глубокое воздействие на эмоциональную сферу и умственное развитие ребенка, его основные психические функции: мышление, память, воображение, речь; дети учатся самостоятельно оценивать свои действия и действия других.

К сожалению, не всякое пение способствует развитию детских голосов. Неправильный режим голосообразования, так же как и нарушение гигиенических норм в пении, приводит нередко к серьезным заболеваниям и порче голосов детей. Поэтому охрана детского певческого голоса является одной из главных здоровьесберегающих задач музыкального воспитания.

Методика вокального воспитания детей должна, прежде всего, опираться на научные данные о возможностях детей разного возраста.Рассмотрим основные этапы формирования и развития детского голоса:

1. У детей младшего школьного возраста (7-10 лет) сила голоса невелика, индивидуальные тембры почти не проявляются. Ограничен и диапазон голоса, редко выходящий за пределы октавы. Голосовой аппарат в этом воз­расте может работать как в фальцетном, так и в груд­ном режиме. Однако с позиции бережного развития голоса целесообразно использовать фальцет и легкий микст. Этому голосообразованию соответствует серебристое, преимущественно головное, звучание.Если произведение написано в удобной тес­ситуре, детский голос звучит легко и естественно.

2. Голоса детей 11-13 лет становятся более сильными, несколько расширяется диапазон, ярче проявляются различия в тембровой окраске. Этот возрастной период справедливо считают временем расцвета детского голоса. Основные вокальные навыки дети должны получить именно в этом воз­расте и до наступления мутации. Здесь должна идти кропотливая работа над воспитанием культуры звука, развитием вокального слуха и музыкаль­но-образного мышления.

3. Следующий период развития детского голоса — мутация— физиологическое явление, связанное с бурным ростом гортани и всего организма в период полового созревания. До мутации голосовой аппарат у девочек и мальчиков практически одинаков. Начало функционирования половых желез у мальчиков и, в меньшей степени, у девочек приводит к выраженному росту гортани. Под влиянием гормонов половых желез гортань мальчиков увеличивается в диаметре и за короткое время развивается из детской в мужскую, что приводит к понижению голоса на одну-полторы октавы. Изменения в голосе девочек не так заметны, так как увеличение гортани невелико и происходит в основном по вертикали, голосовые складки удлиняются на три-четыре миллиметра, в результате голос понижается только на терцию.

В период мутации меняется механизм голосообразования: на смену фальцетному, характеризующемуся натяжением и смыканием краев голосовых складок и головным резонированием, формируется новый механизм голосообразования, при котором фонация осуществляется всей массой голосовых складок и включается грудное звучание.

У современных подростков мутация начинается несколько раньше, чем столетие назад, и зависит от климатических и географических условий. У жителей южных районов изменения голоса наступают раньше, чем у народов северных стран: у мальчиков — в 12-13 лет, у девочек — в 10-11 лет. Перемена голоса у юношей длится от 6 месяцев до 2 лет, у девочек мутация протекает от 6 недель до 3 месяцев.
Весь период мутации может быть разделен на три стадии: пред-мутационную, собственно мутационную и постмутационную.

В предмутационной стадии появляются первые признаки приближающейся мутации: отмечается сужение диапазона, утрачиваются высокие ноты, появляется быстрая утомляемость. Голос становится жестче, напряженнее. При микроларингоскопии можно наблюдать повышенную инъецированность сосудов, скопление слизи на голосовых складках.

Собственно мутационная стадия характеризуется бурным ростом гортани и голосовых складок, изменением механизма голосообразования. Рост гортани у мальчиков происходит как в продольном, так и в поперечном направлении от 1 до 2 см. Увеличиваются в размерах все хрящи, особенно доступный для наблюдения щитовидный хрящ, который образует на передней поверхности шеи адамово яблоко. Голосовые складки удлиняются на 6—10 мм и достигают 20—25 мм. В некоторых случаях возможно покраснение средних отделов гортани, разрыхленность слизистой оболочки голосовых складок, недостаточное замыкание голосовой щели в хрящевой ее части. При фонации остается просвет, имеющий форму удлиненного треугольника в задних отделах, — «мутационный треугольник».

В этот период увеличивается объем глотки и языка, заметно усиливается напряжение артикуляционной и мимической мускулатуры. При обычном осмотре можно наблюдать явно выраженное напряжение наружных гортанных мышц и излишнее напряжение оральной мускулатуры.
Акустические изменения ярко выражены. Голос подростков характеризуется непостоянством и вариабельностью: тональность звучания меняется в пределах октавы, поочередно включаются головной и грудной регистры, происходит изменение диапазона, интонационные возможности ограничены. Создается впечатление, что ребенок не может управлять своим голосом. У '/5 мальчиков мутация протекает как «ломка» голоса.

У остальных голос меняется постепенно, незаметно для самого ребенка и окружающих. Лишь иногда появляется повышенная утомляемость и легкая охриплость. Элементы звучания взрослого голоса как бы незаметно вплетаются в детский голос, который приобретает мужской или женский тембр.

В других случаях мутация протекает более остро. Голос неожиданно начинает срываться, появляются низкие ноты басового или баритонального тембра. По мере завершения мутации такие явления отмечаются реже. Встречаются такие формы мутации, когда мягкий детский голос внезапно становится грубым, появляется хрипота вплоть до полной афонии. Через некоторое время охриплость исчезает, и у подростка оформляется голос взрослого. В литературе описаны случаи очень быстрой смены голоса, продолжавшейся у мальчиков 1—2 дня.
Патофизиологический механизм фонации во время мутации заключается в дискоординации слаженного механизма голосообразования.

С одной стороны, закрепившийся стереотип фальцетного звучания, а с другой — изменения, связанные с быстрым ростом гортани и голосовых складок, обусловливают нестабильность звучания. Тогда, когда при фонации преобладает функция перстнещитовидной мышцы (т. cricothyroideus), сильное напряжение которой служит причиной поднятия гортани в верхнее положение, включается фальцетный механизм. Сменяющая его гиперактивность голосовых складок определяет образование грудного голоса. Для выработки правильной фонационной кинестезии требуется продолжительное время.

Подростки по-разному реагируют на появившийся у них голос. Юноши долго не могут привыкнуть к новому голосу, стараются говорить привычным для них высоким тембром, избегают возможности пользоваться низким голосом.

В постмутационной стадии происходит дальнейшее оформление голоса подростков, устанавливаются диапазон и тембр звучания. Этот период продолжается 1—2 года и имеет большое значение для вокалистов. Так как голос еще не окреп и отмечается быстрая утомляемость голосового аппарата, вокальные педагоги должны бережно развивать и совершенствовать природные данные голоса ребенка.
По окончании процесса мутации в течение от года до двух лет происходят дальнейшие изменения голоса, которые, однако, являются более плавными и в основном касаются установления его диапазона и тембра.
Стабилизация голоса у девочек отмечается к 15 годам, тогда как голос мальчиков продолжает изменяться до 20 лет и позже.

Педагогическая практика показала, что детям в период мутации петь можно и даже полезно, так как помимо общего музыкального роста пение в этот период способствует развитию голосового аппарата и более быстрому формированию взрослого голоса.

Но для поющих мутантов устанавливается строгий щадящий режим: они могут петь только в ограниченном диапазоне, не требующем никакого напряжения со стороны голосового аппарата, умеренной силой звука, без намека на малейшую форсировку, а в отдельных случаях – силой звука ниже оптимальной, т. е. возможной средней силы; их пение ограничивается по времени; они должны часто отдыхать (через 3-5 мин), почти столько же, сколько пели. Делать перерыв в занятиях следует только в случаях острых явлений в средней стадии мутации, когда пение из-за болезненных ощущений, сильного сипа, хрипоты и воспалительных изменений в гортани необходимо прекратить.

Из всех стадий мутации наиболее продолжительна третья – завершающая стадия. В этой стадии происходит становление взрослого голоса, его формирование на новой физиологической основе.

Роль преподавателя в этот период особенно значительна. Обычно подростки (особенно мальчики, а также девочки, у которых формируется низкий голос) при появлении первых единичных нот с грудным звучанием стараются искусственно сгущать тембр и распространять это звучание на весь свой диапазон, т. е. поют еще несвойственным им звуком, что ведет к перенапряжению голосовых мышц.

Мальчики, у которых началась мутация, должны петь в характере и диапазоне детских голосов до тех пор, пока пение новым спосо6ом для них не станет естественным. Насколько естественным для подростка стал новый способ голосообразования, определяет опытное ухо учителя.

Мальчика можно переводить в тесситуру мужского звучания только тогда, когда его голос заполнит малую октаву и обретет ровность и устойчивость звучания в диапазоне рем – ре1. Пение в характере и диапазоне детских голосов в разгар мутации исключает резкий переход недостаточно развитого голосового аппарата к грудному регистру, дает возможность при новом способе голосообразования сохранить ноты в пределах первой октавы. Благодаря этому после мутации голос обретает полный певческий диапазон, что особенно важно для высоких мужских голосов (теноров). Такая манера пения, тесно связанная с применением микстового регистра, позволяет использовать голосовой аппарат в период мутации с наименьшим напряжением и способствует более быстрому и легкому приспособлению голосовых органов к новым условиям голосообразования.

При работе с мутантами следует избегать двух крайностей: нельзя форсировать формирование взрослого голоса, так же как нельзя и искусственно задерживать период пения детским голосом. Как одна, так и другая крайность может нанести существенный вред голосовому аппарату. Поэтому наблюдение за мутантами и воспитание их голоса в завершающей стадии мутации является весьма ответственным моментом в работе учителя пения.

Быстрее, наименее заметно и наименее болезненно вторая стадия мутации проходит у подростков, певших в домутационные годы и имеющих правильные вокальные навыки. Наиболее важным в этом отношении оказалось умение петь легким светлым звуком, максимально использовать головной резонатор. У «крикунов» мутация наступает раньше, выражена более резко и длится дольше.
Мутация является физиологическим процессом, во время которого могут возникать нарушения как функциональные, так и психологические.

Этим продиктована необходимость пристального внимания специалистов и родителей к изменениям голоса подростков для предупреждения стойких нарушений, а также проведения просветительской работы по его гигиене. Обучая мальчиков певческому искусству, уже в домутационный период необходимо вырабатывать комплекс охранных вокальных навыков.

Чтобы воспитать детский голос правильно, нужно, прежде всего, не допускать у детей крика. Некоторые из них слишком резко и много кричат дома, на переменах в школе, на улице. Конечно, громкая речь и даже крик во время игр – явление в значительной мере естественное для детей. Поэтому, если подходить к голосовому режиму детей вне школьного пения с точки зрения охраны их голоса, надо иметь в виду не насильственное ограничение детей или сковывание их надуманным регламентом, а главным образом доведение до их сознания представления о вреде чрезвычайного злоупотребления голосом и о возможных последствиях. Так же можно провести "беседу с родителями о важности наблюдения над голосовым поведением в быту.

Учителя, вокальные педагоги, хормейстеры, воспитатели дошкольных учреждений, руководители детских хоров всегда должны помнить о чрезвычайной хрупкости и малой выносливости детских и юношеских голосов. Профилактика стойких нарушений голоса у детей и подростков должна предусматривать соблюдение ими гигиены голоса, санацию патологических очагов верхних дыхательных путей, своевременную диагностику изменений в голосовом аппарате на ранних стадиях, когда они обратимы.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 20 января 2017

Просмотров: 3108

Ольга Сергеевна Емельянова

Преподаватель вокально-хоровых дисциплин, концертмейстер МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

 «Специфика использования импровизации концертмейстером в классе хореографии» 

Методическая разработка 

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.

Концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху, дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.
«Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает в своей статье И. Крюкова.

Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внурреннеслуховых процессов.

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд».

При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).
Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки.

Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внурреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 20 января 2017

Просмотров: 3627

Ольга Сергеевна Емельянова

Преподаватель вокально-хоровых дисциплин, концертмейстер МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

«История развития хорового искусства Кубани»

Методическая разработка 

Одной из замечательных особенностей Кубани являлось наличие у жителей казачьих станиц большого певческого опыта, приобретенного в процессе коллективного пения на сельскохозяйственных работах, а также в период прохождения военной службы и ежегодных военных сборов казаков.

В 1811 году в Черноморском войске, позднее переименованном в Кубанское было создано два хора: Певческий — для церковного богослужения в храме, и Музыкантский, т. е. духовой, а позже симфонический оркестр — для проведения казачьих праздников, парадов, музыкального просвещения кубанцев. Они занимали особое место в музыкальной жизни Кубани, в развитии и укреплении певческих традиций. Первым появился певческий хор.

В своем ходатайстве от 2 августа 1810 года войсковой протоиерей о. Кирилл Россинский просил Черноморскую войсковую канцелярию учредить этот хор и содержать его на войсковые деньги, так как доходы церковные, по своей незначительности, ничего не позволяли уделить на это. 19 августа канцелярия соглашается с предложением настоятеля войскового собора и совместно с ним определяет состав хора и ежегодные расходы на его содержание. Пока шла выработка штатов хора и переписка об утверждении их, протоиерей Россинский, с ведома войскового атамана, деятельно занялся формированием этого хора и пригласил регентом дворянина Константина Гречинского; так что фактически хор начал существовать уже с 1810 года, с какого времени ему было отпущено и содержание, согласно указу войсковой канцелярии от 20 февраля 1811 года.

Гречинский ездил по куреням Черномории для отбора певчих, ежегодно выписывал из Петербурга, Киева, Харькова необходимые партитуры церковного обихода для постоянного расширения репертуара хора, кропотливо занимался с певчими, обучая их навыкам церковного пения и знанию порядка церковной службы, музыкальной грамоте, умению читать ноты. Среди его учеников были казаки Курганов и Пентюхов, возглавившие впоследствии Войсковой хор. Одной из проблем, вставших перед регентом К. Гречинским, была малочисленность штатных певчих. Восемь человек, по два в каждой партии, могли исполнять лишь простые четырехголосные сочинения, а более благозвучные восьмиголосные петь уже не могли. Количество певчих в хоре было увеличено, но гораздо позже, уже после отъезда из Екатеринодара К. Гречинского, добросовестно служившего регентом по 26 июля 1815 г.

К 1830 г. количество певчих составляло 20 человек, что позволило создать полнозвучный хор, способный исполнять сложные многоголосные концерты партесного пения А. Л. Веделя, С. А. Дехтерева, Д. С. Бортнянского… С годами хор войскового собора становится гордостью Черноморского войска. Осознавая необходимость существования хора как непременной части богослужений в соборной церкви, войсковые власти не жалели средств на его содержание. Ведь хор оказывал еще и благоприятное воздействие на нравственное и эстетическое развитие черноморских казаков, на развитие культуры в отдаленном крае России.

Неоценимую роль в развитии Войскового певческого хора, хоровой и общемузыкальной культуры Кубани сыграл Г. М. Концевич. В 1892 году Григория Митрофановича приглашают на должность регента Войскового певческого хора. На первых же порах он добивается существенных изменений в деле общего и музыкального образования певчих и улучшения для них бытовых условий, а следовательно, и качества их работы. Г. М. Концевич вводит систематическое обучение детей в объеме одноклассного училища.

Кроме общеобразовательных предметов, дети и некоторые взрослые обучались игре на скрипке, а также на деревянных и медных духовых инструментах. Желающие получить свидетельство на звание станичного регента, как взрослые, так и дети, должны были изучать элементарную теорию музыки, сольфеджио, начальный курс гармонии, церковный устав, церковную и светскую хоровую литературу, дирижирование хором. Все это дало возможность казакам после окончания службы в хоре, а мальчикам — после мутации работать регентами в церковных хорах и учителями пения в общеобразовательных школах. Отсутствие на Кубани специальных учебных заведений по подготовке регентов и учителей пения в какой-то мере восполнялось деятельностью войскового хора.

В долгой истории хора были и годы подъема, когда слава о нем расходилась далеко за пределы Черноморского (Кубанского) войска, и периоды упадка, сменявшегося новым подъемом. За эти годы им руководили 19 музыкантов: казаки и офицеры, священники и профессор пения, купец и регенты со специальным образованием. Наибольший вклад в художественное развитие Войскового певческого хора внесли регенты: Г. Г. Пентюхов, отец Иоанн Эрастов, М. И. Лебедев, Ф. М. Дунин, М. Городецкий, Г. М. Концевич, Я. М. Тараненко, А. Т. Сорокин. Несмотря на неровность в качественном состоянии Войскового певческого хора за более чем 100–летний период существования, деятельность его трудно переоценить. В первую очередь нужно отметить огромную роль хора в деле пропаганды хоровой музыки, как в крае, так и за его пределами. Не менее важна роль войскового хора в подготовке учителей пения для школ и регентов для церковных хоров Кубанской области и Ставрополья. Через войсковой певческий хор и его руководителей на Кубань находили себе путь прогрессивные педагогические и методические веяния.

За годы Советской власти профессиональные хоры Кубани неоднократно меняли организационную структуру, количественный состав и манеру пения: от хора с академической манерой пения (Кубано-Черноморский государственный певческий хор) до русского народного (Государственный Кубанский казачий хор), от вокального ансамбля (Кубанский мужской вокальный квартет) до ансамбля песни и пляски (Государственный ансамбль песни и пляски кубанских казаков). Каждый из названных коллективов сыграл определенную положительную роль в деле пропаганды песенно-хорового наследия, в патриотическом и музыкально-эстетическом воспитании советских людей на том или ином историческом этапе.

Подъем хорового искусства в крае в 1970-е годы – во многом заслуга Г.М. Плотниченко: это его воспитанники из училища создавали в каждой станице и хуторке вокальные студии! Григорий Максимович руководил ансамблем песни и пляски кубанских казаков, будущим Кубанским казачьим хором, который Хрущев расформировал в 1961-м. И позже, в 1955-1956 годах Плотниченко добивался его возрождения. Высшее музыкальное образование на Кубани начиналось с Плотниченко - с создания им музыкально-педагогического факультета в Краснодарском пединституте (позже его перевели в КГУКИ), где он много лет был деканом.

Преподавательскую и творческую работу Григорий Максимович умело сочетал с общественной работой: с 1957 года - член правления Союза композиторов СССР, с 1960 года - член правления Союза композиторов РСФСР, член президиума Всероссийского хорового общества и председатель правления хорового общества на Кубани. Был инициатором создания в 1966 году и первым председателем краевого отделения Союза композиторов России. Его идеей было проведение в 1966 году первого такого масштаба в крае фестиваля вокального и хорового искусства "Кубанская музыкальная весна", что столько лет ежегодно собирает зрителей по сегодняшний день.

С именем Генриха Ковалева неразрывно связано хоровое академическое искусство Кубани. За долгие годы работы он воспитал столько дирижеров и певцов, что если можно было бы собрать сводный хор его учеников, он составил бы население небольшого города. Хор молодежи и студентов — один из самых известных художественных коллективов Краснодара с тридцатилетней историей. С 1994 года хор продолжил свою концертную деятельность под эгидой ТО«Премьера», подарившей коллективу вторую жизнь. Коллектив и его бессменный руководитель Г. Ковалев ведут активную пропаганду хорового пения, выступают инициаторами проведения смотров и конкурсов, хоровых соборов.
Невозможно обойти вниманием Краснодарский государственный камерный хор, отмечающий в этом году свое 25летие. Краснодарский государственный камерный хор был создан в 1988 году. Инициатор создания хора и его художественный руководитель народный артист России, профессор Вячеслав Яковлев. Профессиональный уровень и творческие достижения — повод гордиться уникальным коллективом. Неслучайно Краснодарский государственный камерный хор становился лауреатом различных международных хоровых конкурсов. Краснодарский государственный камерный хор продолжает старые, еще екатеринодарских времен, традиции музыкальной жизни города: во-первых, ведет просветительскую работу, во-вторых, будущих постоянных и преданных посетителей своих концертов он воспитывает в полном смысле слова с дошкольного возраста, устраивая концерты даже для воспитанников детских садов. Сохранение национальных певческих традиций — высокая миссия камерного хора Краснодарской филармонии.

Краснодарский край, представляющий собой мощный культурный центр, всецело поддержал идею возрождения Всероссийского хорового общества. Во всех муниципалитетах Кубани активно воссоздаются районные хоровые общества. 2 апреля 2013г состоялась учредительная конференция Краснодарского краевого отделения Всероссийского хорового общества, на которую прибыло 300 делегатов из 44 муниципальных образований края. Накануне прошли подобные учредительные конференции городских и районных организаций Краснодарского краевого отделения Всероссийского хорового общества, в которых приняли участие более 5 000 человек. Одобрив основные концептуальные подходы и приоритеты, освещенные в ходе конференции, в целях сохранения, развития и популяризации российской и кубанской хоровой культуры, приобщения к хоровому опыту и создания условий для устойчивого развития хорового искусства, участники конференции приняли резолюцию, в которой обозначены необходимые рекомендации всем структурам и органам власти.

В свете последних событий есть большая надежда, что в ближайшее время удастся не только сохранить, но и существенно поднять хоровое искусство Кубани и России на новый уровень развития.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 14 октября 2016

Просмотров: 3327

Павлина Анна Евгеньевна

Преподаватель хореографии МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар
Руководитель Образцового художественного коллектива хореографического ансамбля «Антре»

«Историко-бытовой танец»

Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа  для хореографического отделения ДШИ.

Пояснительная записка

Преподавание дисциплины «Историко-бытовой танец», способствует формированию «школы», координации движений и значительно продвинет изучение классического танца. Изучению классического танца, формированию его исполнительских навыков у учащихся будет способствовать и учебный репертуар, который максимально ориентирован на воспитание «школы», развитие артистичности исполнения.

Формированию художественно-выразительных исполнительских навыков у учащихся будут способствовать на занятиях разнообразные средства направленные на решение определённых учебных задач:

• выразительный показ, фиксирующий внимание учеников па координации движении;
• обязательная демонстрация классу исполнения лучших учеников;
• разделение учеников на группы, когда одна выполняет задание, другая смотрит и оценивает;
• ознакомление учеников с двухдольным, трёхдольным и четырёхдольным музыкальными размерами с объяснениями разницы между ними;
• ознакомление учеников с понятями  "forte и piano", "быстро и медленно" на примере шагов;
• определение музыкального характера того или иного танца, чтобы ученики не смешивали формы  марша и польки, вальса и полонеза, а позже и мазурки.

Все пройденные элементы и танцы должны обрести у учеников форму художественного исполнения, при которой координация движений рук, ног, головы, корпуса достигает согласованной точности. Большое внимание на занятиях уделяется общению исполнителей в ларах, во время перестроений, смены рисунков танца - внимание общению между парами и т.п.

Перечисленное выше определяет технологию формирования художественного исполнения всех элементов и отдельных танцев с необходимой координацией, артистичностью, музыкальностью. Основные слагаемые этой технологии - своеобразные пути к «школе».

Направленность дополнительной образовательной программы историко-бытовой и современный бальный танец хореографических отделений музыкальных школ и детских школ искусств – художественно-эстетическое воспитание учащихся средствами хореографического искусства.

Новизна данной образовательной программы опирается на определении и распределении учебного репертуара по годам обучения, предусмотренных учебным планом.

Актуальность программы заключается в воспитании внутренней культуры детей, более осмысленному освоению координации элементов классического танца на примерах композиций историко-бытовых танцев.

Данная образовательная программа педагогически целесообразна, так как историко-бытовой экзерсис способствует формированию «школы» что значительно продвигает изучение классического танца.  

Цель образовательной программы -  формирование художественно-выразительных исполнительских навыков у учащихся, воспитание сценической культуры, развитие музыкальности исполнения и ориентировании учащихся на сценической площадке.

Возраст учащихся, участвующих в реализации данной образовательной программы составляет 14-18 лет.

Сроки реализации дополнительной образовательной программы:

Программа рассчитана на один год обучения 36 часов за весь учебный год, всего по учебному предмету 36 часов.

Основной формой учебной работы является групповой урок (6-15 человек). Следует отметить, что на уроке следует отводить время для теоретического ознакомления изучаемого материала.

Предполагаемый результат первого года обучения:
знать:
многообразие историко-бытовых танцев
исторический период и национальную принадлежность изучаемых танцев
уметь:
выдерживать манеру и характер изученного материала
исполнять композиции предельно музыкально и артистически выразительно

Форма подведения итогов программы представляется в виде контрольного урока в конце каждого полугодия. На контрольный урок выделяется 1 час каждые полгода.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 14 октября 2016

Просмотров: 3063

Павлина Анна Евгеньевна

Преподаватель хореографии МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

Руководитель Образцового художественного коллектива хореографического ансамбля «Антре»

«Беседы о хореографическом искусстве»

Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа  для хореографического отделения.

Пояснительная записка

Предмет "Беседы о хореографическом искусстве" являются обязательным компонентом в художественно-эстетическом воспитании детей, и является неотъемлемой частью раннего профессионального хореографического образования учащихся.

В программе детских школ искусств этому предмету отведен один час в неделю для отделения ранней профессиональной ориентации на хореографии. В этом возрасте необходимо развивать не только практические знания хореографического мастерства, но также ознакомить с теорией и историей хореографического искусства в целом.

Теоретические знания помогают учащимся глубже разобраться в истоках школы классического и народного танцев, что приводит к достижению более высоких результатов на практике. Программный курс позволяет ознакомить учащихся зарождением танцевального искусства в европейских странах и в России. Программа включает в себя последовательно эпохи развития балетного театра и период выхода искусства народного танца на профессиональную сцену. Так же учащиеся ознакомятся с выдающимися исполнителями и балетмейстерами нескольких поколений.

При изучении балетного искусства следует проводить параллель с другими видами искусства: живописью, литературой, поэзией, музыкой. Хореографическое искусство не может существовать обособленно от других видов искусства, балетное действие обязательно имеет музыкальное сопровождение и может быть основано на литературном произведении. В свою очередь балетное искусство служит источником вдохновения для живописи и поэзии. Поэтому очень важно повышать общий культурный уровень учащихся.

Основная направленность хореографических отделений музыкальных школ и детских школ искусств – художественно-эстетическое воспитание учащихся.

Новизна данной образовательной программы заключается в форме подачи материала посредством познавательной беседы с учащимися на темы, предусмотренные программным содержанием.

Данная программа актуальна, так как имеется возможность знакомиться с балетным классическим наследием предоставляя к просмотру детей видео материал, а также посещать балетные спектакли из репертуара Музыкального театра.

Образовательная программа педагогически целесообразна, так как повышает общий уровень культуры, строит в сознании детей систему ценностей, формирует бережное отношение к русскому классическому наследию.

Цель программы – создание условий для формирования нравственной и творческой личности через ознакомление учащихся с историей возникновения и развития балетного театра в России и за рубежом. Формирование общей культуры личности, привитие интереса к хореографическому искусству в целом.

Задачи образовательной программы:

• ознакомить учащихся с многообразием хореографического искусства
• развить тягу к прекрасному
• стремиться поддерживать интерес к классическому наследию, бережное отношение к истокам русского балета

В отличие от существующих данная программа позволяет глубже осознать взаимосвязь традиции и современности, понять значение танцевального искусства в формировании национальной культуры.

Возраст учащихся, участвующих в реализации данной дополнительной образовательной программы составляет 14-18 лет.

Сроки реализации дополнительной образовательной программы(продолжительность образовательного процесса, этапы)
Программа рассчитана на один год обучения 36 часов на весь учебный год, всего по учебному предмету 36 часов.

Основной формой учебной работы является групповая беседа (8-15 человек).

Предполагаемый результат первого года обучения
В конце первого года обучения учащиеся должны знать:
 национальные особенности скандинавской, французской и итальянской школы.
 этапы развития американского балетного искусства
 деятельность ведущих балетных театров России
 академические традиции хореографического училища имени А.Я. Вагановой и Московской Академии балета.

Программой предусмотрены следующие формы и виды контроля учащихся: контрольные уроки из расчета один час в конце каждого полугодия

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 14 октября 2016

Просмотров: 3437

Павлина Анна Евгеньевна

Преподаватель хореографии МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

Руководитель Образцового художественного коллектива хореографического ансамбля «Антре»

«Предмет по выбору: «Гимнастика»

Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа  для хореографического отделения.

Пояснительная записка

Гимнастика - предмет, требующий индивидуального подхода к обучению, ввиду различных природных данных учащихся. Поэтому необходимо нормировать нагрузки, учитывать возрастные особенности учеников, чередовать работу с различными группами мышц. При недостаточно окрепшем опорно-двигательном аппарате учащихся младшего возраста рекомендуется основные упражнения давать в положении «лежа», чередовать с подвижными упражнениями в положении «стоя».

Для повышения интереса к занятиям, давать упражнения в образах животных, подбирать движения по принципу «контраста». В более старшем возрасте повышается ценность результативных действий учащихся, развитие природных данных, координирование, повышение ловкости, точности, грациозности движения.

В начале каждого урока необходим общий разогрев. Движения простые и могут варьироваться по усмотрению преподавателя. Это шаги, бег, прыжки, наклоны, повороты и наклоны головы, вращения кистей, локтевых суставов, рук вперед и назад; повороты и наклоны корпуса, махи, 
В конце каждого движения необходима простейшая дыхательная гимнастика с целью восстановления дыхания.

Можно выделить следующие разделы урока гимнастики:
1. Разогрев
2. Упражнения на координированность, комбинирование движений
3. Упражнения для стопы
4. Упражнения для развития шага
5. Упражнения для развития гибкости
6. Упражнения для выворотности
7. Упражнения для мышц пресса.

Направленность дополнительной образовательной программы "Гимнастика" хореографических отделений музыкальных школ и детских школ искусств – художественно-эстетическое воспитание учащихся средствами хореографического искусства. 

Новизна дополнительной образовательной программы основана на комплексном подходе к развитию и корректировке профессиональных физических данных ребенка: выворотность ног, состояние стоп, танцевальный шаг, гибкость, прыжок.

Актуальность программы заключается в художественном и физиологическом развитии детей младшего школьного возраста, когда организм ребенка наиболее восприимчив, гибок и податлив. В это время необходимо сформировать устойчивый навык владения своим телом, как инструментом для создания танцевальных образов. Партерный экзерсис способствует формированию правильной осанки, корректировке плоскостопия, исправлению О-образных и Х-образных ног.

Целью данной программы является подготовка мышечного и опорно-двигательного аппарата ребенка к классическому и народно-сценическому экзерсисам, требующим высокого физического напряжения и хорошей координации. 

Задачи программы:
 повысить гибкость суставов
 улучшить эластичность связок и мышц
 нарастить силу мышц
 скорректировать дефекты осанки

В отличие от существующих программ, данная программа рассчитана на большее количество часов в неделю, так как мышечный аппарат требует постоянных, системных усилий для того, чтобы сохранять свою динамичность и крепкость. А также продлена на 3-й и 4-й год обучения, для сохранения наработанных навыков.

Возраст детей, участвующих в реализации данной образовательной программы 7-10 лет. При приеме детей нужно учитывать их, так называемую, профпригодность. Сюда входят внешние сценические данные ребенка и профессиональные физические данные: выворотность ног, состояние стоп, танцевальный шаг, гибкость, прыжок.

Сроки реализации образовательной программы:
Программа рассчитана на 4 года обучения, 
1-й год обучения 2 часа в неделю (72 часа в год), 
2-й год обучения 2 часа в неделю (72 часов в год),
3-й год обучения 2 часа в неделю (72 часа в год), 
4-й год обучения 1 час в неделю (36 часов в год), 
Всего по учебному предмету – 288 часов.

Основной формой учебной работы является групповой урок (8-15 человек). Возможно проведение занятий по два часа в день.

Предполагаемый результат первого года обучения
В конце первого года обучения учащиеся должны знать:
- правильное положение корпуса лежа и сидя
- выворотное и невыворотное положение стоп
-различные махи и подъемы ног для усиления амплитуды шага
- правила изучаемых движений.
Уметь:
- выполнять отдельные элементы поочередно и музыкально
- формировать грамотное положение стоп в движении
- терпеливо и дисциплинированно добиваться желаемых результатов.

Предполагаемый результат второго года обучения
В конце второго года обучения учащиеся должны знать:
- виды упражнений, корректирующих осанку
- комплекс движений, направленных на развитие природных данных
Уметь:
- выполнять упражнения в меняющемся темпе
- отрабатывать упражнения самостоятельно
- чередовать выворотные положения с невыворотными.

Предполагаемый результат третьего года обучения 
В конце третьего года обучения учащиеся должны знать:
- правила и технику исполняемых элементов
- как правильно сочетать движения
Уметь:
- использовать на уроке вспомогательные предметы: резинки, скакалки, обручи и т.д.
- самостоятельно вставать на «мостик» из положения лежа или стоя с помощью преподавателя
- наращивать силу и податливость мышц
- делать упражнения грациозно и координированно

Предполагаемый результат четвертого года обучения
В конце четвертого года обучения учащиеся должны знать:
- технику безопасности при выполнении сложных элементов
- необходимость общего разогрева перед выполнением элементов гимнастики
- комбинации и связки движений
Уметь:
- комбинировать различные виды движений
- включать освоенные элементы гимнастики: «колесо», «мостик», стойки на руках, шпагаты в импровизационные этюды

Форма подведения итогов программы представляется в виде четвертных, годовой и итоговой оценки.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 09 октября 2016

Просмотров: 3929

Попова Маргарита Александровна
преподаватель хореографии МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

ПОСТРОЕНИЕ УРОКА ПО РИТМИКЕ 

Методический доклад

Ритмика является первой дисциплиной хореографического образования, с которой знакомятся обучающиеся, поэтому очень важно не только привить интерес к хореографии, физически развить и укрепить здоровье ребенка, научить музыкальности исполнения, выразительности, но и правильно построить урок. Именно от правильности построения урока зависит не только качество усвоения изучаемого материала, но и его количество и понятность.

При построении урока по ритмике необходимо следовать основным разделам стандартного урока:

1. Вводная часть (5-10 минут). В неё входит: 

-вход в класс под музыку,
-построение по линиям,
-поклон,
-обозначение темы и цели урока,
-перестроение на основную часть урока.

2. Основная часть (25-30 минут).

Чаще всего она начинается либо с упражнений по кругу, либо с гимнастических упражнений, последовательность может варьироваться - это уже на усмотрение преподавателя. Затем идут:
- упражнения с ритмическими заданиями,
- упражнение в продвижении (допустим всевозможные шаги, бег, подскоки, галопы и т.д. по диагонали, в парах, в линиях),
-упражнения с предметами,
- работа над элементами танцевальных движений,
-разучивание рисунков,
-повторение разученного ранее танца.

Настоятельно рекомендую проведение игр с музыкально-ритмическими задачами, с разнообразием рисунков танца, на образную выразительность. Напоминаю, что упор на содержание основной части зависит от темы урока.

3. Итоговая или заключительная часть (5 минут).

- построение в шахматный порядок,
-короткий анализ урока,
-подведение итогов (все ли получилось, и на что необходимо обратить внимание),
- задание на дом и выставление оценок,
-обязательно поклон и уход из класса под музыку марша.

Чтобы работа по ритмике велась планомерно и успешно, необходимо чётко распределить учебный материал по времени. Для этого на каждый урок необходимо составить план, в котором определяются цели и задачи данного урока, и с этим учетом в дальнейшем подбирается практический материал. Имея примерный план, педагог будет ясно представлять себе последовательность изучения материала с постепенным переходом от лёгкого к более сложному.

Необходимо помнить, что каждый урок включает в себя закрепление знаний и навыков, полученных на предыдущих уроках, работу над новым материалом и повторение пройденного.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 09 октября 2016

Просмотров: 3631

Попова Маргарита Александровна
преподаватель хореографии МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодар

РАЗВИТИЕ КООРДИНАЦИИ НА УРОКАХ ДЖАЗ-МОДЕРН ТАНЦА

Методический доклад

В профессии педагога часто встречаются одаренные и талантливые ученики, у которых выразительная пластика, потрясающая гибкость, но вот проблема – отсутствие координации, а для современного танца это, увы, приговор. Часто бывает, что нарушение координации влияет на чувство ритма и музыкальность движения (дети просто не могут скоординировать свое тело, и из-за этого часто «не попадают в музыку»). Чтобы этого избежать, необходимо уже на ранних занятиях обращать внимание на координацию и давать простые задания, с последующим усложнением, причем обязательно под музыку и счет. Но прежде чем разобраться с этой проблемой, необходимо знать, чем же отличается обычная координация от координации в танце.

Координация (от лат. coordinatio — взаимоупорядочение) — процессы согласования активности мышц тела, направленные на успешное выполнение двигательной задачи. Обычная двигательная координация начинает формироваться с раннего детства, так сказать с первых шагов, и в дальнейшем с помощью «мышечной памяти» мы постепенно ее развиваем, но только в узкой направленности – для жизни.
А вот координация в танце это уже совершенно другой уровень, я бы сказала – «профи». Здесь мы учимся чувствовать каждую часть своего тела, двигать их отдельно друг от друга, совмещать несколько центров, да ещё ко всему к этому не стоять на месте, а выполнять упражнение в продвижении и со сменой уровней. Эти сложные сочетания не под силу каждому, лишь только ученикам с определенным уровнем (натренированной) координации.

Существует много разнообразных способов тренировки, у каждого преподавателя есть свои секреты, но все прекрасно знают самое главное – правая и левая стороны должны быть развиты одинаково.

Вот и первый совет: давая комбинацию с правой ноги или с правой руки, обязательно повторите тоже самое, но с левой ноги или с левой руки.

Совет второй: делая комбинацию с направлением «сверху – вниз» не ленитесь повторить с детьми обратное направление «снизу – вверх».

И последний совет: поставьте детей в пары, пусть теперь они повторят изученную комбинацию, глядя друг на друга – «зеркально» либо с одной руки или ноги.

Эти простые советы помогут хорошо развить уровень учеников, и подготовить их к более сложным координационным упражнения в современном танце.

В джаз – модерн танце есть такой раздел урока под названием «изоляция»- в этой части урока происходит глубокая работа с мышцами различных частей тела.
Сначала педагогу необходимо добиться достаточной свободы позвоночника у учеников, т. е. научить держать положение коллапса. Для этого используется несколько упражнений на напряжение и расслабление с тем, чтобы учащиеся более свободно распределяли напряжение на позвоночник.

Изоляции, как правило, подвергаются все центры - от головы до ног. Но возможны комбинации, когда последовательно исполняется одно движение головой, одно - плечами, одно - грудной клеткой, одно - руками, одно -пелвисом, одно - ногами. При исполнении подобных "цепочек" очень важно использовать принцип управления, т. е. из одного центра передавать импульс в другой.
Первоначально все движения изучаются в "чистом" виде, причем возможно исполнение двумя способами: медленное сжатие и расширение или резко достичь максимального положения. Но в том и другом случае центр, приведенный в движение, должен достигать своего крайне возможного положения. Второй этап обучения - соединение движений одного центра в простейшие комбинации: крест, квадрат, круг, полукруг. Следующий этап - соединение в более сложные геометрические комбинации, более сложные ритмические структуры. И, наконец, последний этап - соединение движений нескольких центров.

Педагог во время изучения движений изолированных центров должен следить за тем, чтобы во время движения одного центра не двигался другой, т.е. были изолированными. Эта, на первый взгляд, простая задача вызывает трудности, так как анатомически все центры тесно связаны. Координация присутствует во всех разделах урока, везде, где необходимо соединить движения двух или более центров в одной комбинации. Первый этап обучения - координация изолированных центров. Координируются два, три, четыре центра в одновременном параллельном движении. Затем эта координация усложняется введением сложных ритмических рисунков. И, наконец, последний этап координация нескольких центров во время передвижения. Процесс изучения координации строится от простого к сложному. На первом этапе обучения желательно использовать в музыкальном сопровождении чётные ритмы 2/4, 4/ 4, 6/ 8 и т.д. Затем можно переходить к полиритмии более сложного уровня нечётные уровни 5/ 4, 7/ 8, 9/ 8. Упражнения на полиритмию тесно связаны с координацией, но задача усложняется, поскольку необходимо сочетать не только движения двух и более центров, но и различные ритмические рисунки и размеры.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 21 сентября 2016

Просмотров: 3244

Дорохова Галина Емельяновна

Преподаватель класса фортепиано, клавишного синтезатора, МБОУ ДО ДШИ «Овация» г. Краснодара

«Виды электронного музицирования учащихся на уроках клавишного синтезатора»

Методическая разработка

Помимо аранжировки и исполнения музыкальных произведений, в процессе занятий в классе синтезатора практикуются иные виды музицирования: игра в ансамбле, импровизация и композиция.

Игра в ансамбле

Игра на электронных инструментах в ансамбле акцентирует исполнительскую составляющую музыкальной деятельности. Ученикам, даже способным самостоятельно и в полном объеме выполнять аранжировку музыкальных произведений в процессе игры на своем инструменте, трудно сделать грамотную партитуру для ансамбля. Эту задачу, как правило, берет на себя педагог при соучастии в её решении учеников.

Такое упрощение композиторской составляющей музыкальной деятельности при игре в ансамбле синтезаторов уравновешивается возрастанием сложности её исполнительской составляющей, которая приобретает в данной деятельности свойственную всем видам коллективного музицирования специфику. Ученик в оркестре, хоре, ансамбле синтезаторов или смешанном составе электронных и механических инструментов, исполняя свою партию, должен научиться соотносить её со звучанием всего ансамбля по темпоритму, динамическому балансу, а также по интонационной слаженности. А обращение к электронному ансамблю, помимо решения данных задач, вызывает необходимость тембровой и звукорежиссерской корректировки как каждой партии, так и ансамбля в целом. Это осуществляется с панели каждого инструмента и с помощью микшерного пульта. Притом, как показывает учебная практика, общее звукорежиссирование звучания ансамбля, с участием электронных инструментов, вполне доступно школьникам.

Синтезатор, уступая традиционным механическим инструментам в живости интонирования, намного превосходит последние в тембровом разнообразии. Он с успехом имитирует любой оркестровый тембр и выполняет в ансамблевой фактуре любую функцию — мелодии, баса, гармонической и ритмической фигурации, подголоска и педали. Даже небольшим числом синтезаторов (3–4) можно создать иллюзию оркестрового звучания, и достижение такого эффекта, связанного с игрой на сцене всего нескольких учеников, всегда вызывает живую ответную реакцию аудитории.

Импровизация 

Между тем, эти виды продуктивного музыкального творчества, так же как связанные с игрой на музыкальном инструменте, непосредственно примыкают к ведущей в данной учебной деятельности сфере — к работе над музыкальным произведением, поскольку последняя включает в себя в качестве неотъемлемой составляющей композиторский элемент — аранжировку музыкального произведения. И, обретая в этой работе «плацдарм» развития продуктивного музыкального творчества, ученики легко могут переходить к её смежным формам — импровизации и композиции.

Импровизация — это один из наиболее древних видов музыкального творчества, в котором пока не произошло разделения музыкальной деятельности на композиторскую и исполнительскую составляющие. Сочинение музыки непосредственно во время её исполнения продолжает активно развиваться в современной музыкальной культуре, составляя основу многих направлений музыкального искусства (джаз, рок, авангард,различные ответвления электронной музыки и др.) и музыкального образования (системы Э. Жак-Далькроза, К. Орфа и др.). И современные электронные инструменты открывают самые заманчивые перспективы в развитии импровизации как элемента музыкальной учебной деятельности.

С одной стороны, продукт этой деятельности значительно усложняется и предстает в своем более привлекательном для учеников виде. С помощью цифровых инструментов удается выйти за рамки привычных в массовом музыкальном образовании форм импровизации — кратких одноголосных попевок. Синтезатор предоставляет ученику возможность создавать развернутые построения, в которых мелодический орнамент развивается при поддержке автоаккомпанемента, отличающегося богатством рисунка своих голосов и многотембровостью.

С другой стороны, интерактивная основа этих инструментов делает достижение оркестровой полноты импровизационного звучания лёгким (аккорды автосопровождения можно брать буквально одним пальцем левой руки в режиме их упрощенного взятия) и доступным каждому, включая маленьких учеников. Импровизация, в том числе при обращении к синтезатору, требует от музыканта волевых качеств и воображения. Стимулом волевых проявлений ученика становится быстро возникающий интерес к этой деятельности, который обусловлен яркостью получаемого продукта при её относительной простоте.

Воображение развивается в процессе приобщения к необходимым в данной сфере знаниям и по мере обогащения творческого опыта. Ключевой проблемой создания многоголосной, основывающейся на гомофонно-гармоническом складе фактуры импровизации является достижение гармоничности взаимодействия между мелодическим орнаментом и голосами сопровождения. Соответственно, для успешного решения этой проблемы ученик должен знать основные понятия, связанные с гармонией (интервалы, лады, аккорды, тональные функции), фактурой (ее компоненты, функции голосов гомофонно-гармонического склада)и их взаимодействием в формообразовании (роль обоих средств в построении композиционной формы, во взаимодействии с мелодической линией, блюзовый квадрат и т.п.).

Не менее важны и знания о выразительных возможностях мелодической орнаментации, в частности, о том, какие её элементы обусловливают возрастание напряженности звучания (восходящая линия, высокий регистр, глиссандо, скачки, мелкие длительности, трели, акценты, крещендо), а какие — спад его напряженности (нисходящая линия,крупные длительности, паузы, диминуэндо).
Но самое главное для развития импровизации — умение претворять эти знания в практические действия. Опыт в данной сфере накапливается постепенно, и о его уровне можно судить по степени органичности взаимодействия между создаваемым в ходе импровизации мелодическим рисунком и сопровождением.

На предварительном (нулевом) уровне развития такой деятельности ученик, пытаясь импровизировать мелодию, не вписывается в ритмогармоническую сетку сопровождения. На первом, начальном уровне её освоения он вписывается в эту сетку по ритму. Выходя на этот этап (что происходит довольно быстро), младший школьник с большим увлечением занимается импровизацией, поскольку любые извлеченные в партии правой руки звуки, если они соответствуют ритму автоаккомпанемента, на слух могут трактоваться как аккордовые, проходящие, вспомогательные, задержания и тем самым составлять с аккомпанементом более или менее слаженное целое.
На втором уровне освоения импровизации ученик выстраивает мелодический рисунок в соответствии не только с ритмом сопровождения, но и его с гармонической основой. То есть в своей игре он проявляет способность дифференцировать аккордовые функции звуков и предслышать их комбинации, формирующие интонационносмысленные построения — мотивы, фразы, предложения. И, наконец, третий уровень развития импровизации связан с освоением характерных приёмов, свойственных конкретному импровизационному стилю — джазу, року или, скажем, сопровождению «немых» кинофильмов.

Условия успешного продвижения ученика в данной деятельности: систематические упражнения в игре характерных для определенного стиля мелодических построений, аккордовых цепочек, что позволяет накопить и «держать в пальцах» достаточное количество игровых моделей — «кирпичиков», из которых будет строиться импровизация, и выработать навык быстрого перехода между ними; выработка у ученика требовательности к своей деятельности, не позволяющей ему брать в процессе её осуществления случайных нот (перед игрой на инструменте импровизацию бывает полезно сначала спеть); приобщение к ансамблевой практике в данной деятельности, развивающей представление о её коммуникативной направленности; обогащение слухового опыта — знакомство с эталонами какого-либо импровизационного стиля, необходимое для его практического освоения.

Специфика приобщения к импровизации на основе электронных инструментов заключается не только в облегчающей данную деятельность интерактивности этих инструментов, но и в их акустической автономности. Быстрый или медленный темп импровизации, преобладание мелких или крупных длительностей мелодического рисунка, плотное или прозрачное изложение голосов сопровождения — всё это требует разных подходов к построению виртуальной акустики. И успешное решение данной задачи обусловливает причастность освоенной учеником на том или ином уровне импровизационной деятельности к электронному музыкальному творчеству.

Цифровые технологии значительно облегчают и приобщение учащихся к наиболее сложному, элитарному виду музыкального творчества — композиции, значение которой в массовом музыкальном образовании соответственно значительно возрастает. Главным принципом формирования и развития данной деятельности ученика является сочетание его творческой практики и изучения музыкальной теории, без которой эта практика пойдёт по кругу, оставаясь на уровне своих первоначальных проявлений. Поэтому учебный процесс строится на основе выполнения учеником творческих заданий возрастающей сложности и попутного освоения им необходимых для этого музыкально-теоретических понятий.

Первые предлагаемые ребенку творческие задания на занятиях по синтезатору мало чем отличаются от традиционных, практикующихся в общеобразовательных и музыкальных школах. Это может быть досочинение ответного ритмического рисунка,одноголосной фразы, составление мелодии на основе нескольких предлагаемых заготовок — мотивов и фраз (музыкальные головоломки), придумывание мелодии песни на основе детских стихотворений и инструментальной мелодии на определенный сюжет,рисунок, поэтический образ и т.п.

В дальнейшем актуальными становятся совершенствование тематического материала — его более критический отбор обусловливает отход от поверхностно-импровизационного характера создаваемого произведения и достижение его большей яркости и содержательности; работа над гармонической основой сопровождения, связанная с преодолением её тонико-доминантового однообразия; работа над фактурой, обогащающая рисунок аккомпанемента; работа над полифонией, позволяющая отказаться от стандартных аккомпанирующих рисунков, и композиционной формой, предоставляющая ученику возможность сочинять не только миниатюры, но и произведения крупной формы, например рондо и вариации. Данные творческие задачи требуют соответствующего музыкально-теоретического обеспечения — знания по мелодике, полифонии, гармонии, фактуре и композиционной форме должны быть усвоены учеником в объеме, необходимом для решения этих задач.

Заключение 

Роль охарактеризованных выше видов электронного музицирования (игры в ансамбле, импровизации и композиции) на занятиях по синтезатору можно обозначить как дополняющую основной вид музыкального творчества в данной сфере — работу над музыкальным произведением. Если она позволяет решить основные образовательные задачи: приобщение учащихся к важнейшим ценностям музыкального искусства, сконцентрированным в произведениях народной, классической и современной музыки, и развитие их музыкально-творческих способностей, то иные виды музицирования, каждый по-разному дополняя данную работу, способствуют гармонизации этих способностей и развитию музыкальности в целом

Литература.

1. Лук А.Н. Психология творчества. — М.: Наука, 1978. — 125 с.
2. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Издание 2-е доп. — М.: Советский композитор, 1991. — 376 с.
3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. — М.: Музгиз,1958.
4. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения.
5. Симонов П. Синтезатор на занятиях с дошкольниками // ж. Музыка и электроника. — 2005.
6. Штофф В.А. Роль моделей в познании. — Л.: Университет, 1963.
7. Электронные музыкальные инструменты. Программы для ДМШ (музыкальных отделений ДШИ). Клавишный синтезатор. Ансамбль клавишных синтезаторов. Студия компьютерной музыки / Составитель программ И.М. Красильников. Со-ставители репертуарных списков А.Ю. Апухтин, И.М. Красильников, М.А. Крюков. — М.: Издательство МетодИздат, 2001.