Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 22 ноября 2015

Просмотров: 3154

Петренко Ирина Юрьевна 
преподаватель гитары МБОУ ДО ДШИ «Овация, г. Краснодар

«История развития джаза»

Методическая разработка. Краснодар, 2015 г.

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Годы расцвета - 1930-е XX века годы.

Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджанрами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания.

На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр - регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу. Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга.

Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.

Особенность стиля джаз — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — это импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе.

Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 15 ноября 2015

Просмотров: 7251

Морозов Владлен Евгеньевич

Преподаватель класса духовых инструментов (труба, альт) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«Особенности обучения игре на духовых инструментах»

Методическая разработка. Краснодар, 2014 г.

Содержание
Введение
1. Развитие исполнительского дыхания:
а) типы дыхания;
б) развитие дыхания;
в) роль вдоха и выдоха;
г) роль дыхания в музыкальной фразеологии;
2. Достижение чистоты интонации.
3. Настройка инструмента.
4. Вибрато на духовых инструментах.
5. Особенности исполнения штрихов и методика работы над ними.
6. Развитие техники пальцев.
7. Развитие чувства устойчивости темпа.
8. Развитие хорошей музыкальной памяти.
9. Развитие навыков чтения с листа.
10. Вывод.
11. Используемая литература.

Введение

Важнейшим компонентом обучения игре на музыкальном инструменте является наличие современного информационно-методического обеспечения. Методика как совокупность способов и приемов выполнения какой-то либо работы применительно к музыкальной педагогике представляет собой учение о способах преподавания того или иного предмета. Эта прикладная отрасль знания формируется на основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей, упор в ней делается на изучение закономерностей и приемов индивидуального обучения. Владение методикой важно не только для преподавателей, наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Следовательно, перед педагогом-музыкантом встает задача вооружить ученика методическими навыками, которые помогут ему стать компетентным специалистом.
Одной из фундаментальных педагогических задач в сфере музыкального искусства эстрады является развитие музыкальности, включающей комплекс таких понятий, как музыкальный слух, музыкальный ритм и музыкальная память.

Разные педагоги при обучении игре на музыкальном инструменте ставят различные ориентиры: одни нацелены на совершенствование техники учащегося, параллельно с этим заботясь об общей музыкальной подготовке, другие, наоборот, в первую очередь сконцентрированы на осмысленном музыкальном исполнении.
Однако в целом отечественная школа духового исполнительства направлена на всестороннее развитие учащегося, сочетающее высокое техническое мастерство и музыкальность раскрытия художественного образа.

Не менее важным становится формирование устойчивого навыка чтения нот с листа и опыта ансамблевого исполнения.
Мастерство педагога приобретается в результате внимательного изучения опыта, имеющегося в данной области, и критической его оценки. Однако копирование чужих педагогических приемов без критического к ним отношения также не может дать хороших результатов. Методика должна постоянно адаптироваться и варьироваться с учетом индивидуальных особенностей как самого педагога, так и его ученика. Если педагог овладел технологией и техникой обучения, умеет увлечь ученика, вызвать в его представлении яркие образы, творчески подобрать подходящий для конкретного случая педагогический прием – успехи в учебной работе будут заметными.

Нельзя говорить об изолированном развитии отдельных элементов исполнительского мастерства. Если исполнительские навыки не будут постоянно связываться с выразительной передачей образов, чувств, мыслей и настроений, то виртуозная техника окажется формальной и практически ненужной. У учащегося с самого начала надо развивать умение проникать в сущность музыкального образа и замысел композитора, умение разобраться в музыкальном материале, используя при исполнении различные средства выразительности и верную меру движения и динамики.
В воспитании эмоционально-активного отношения к исполняемому произведению педагог отталкивается от музыкального материала, степени одаренности учащегося и особых средств обучения, к которым можно отнести устный рассказ, объяснение, сравнение, демонстрацию музыкального материала на инструменте и т.п. Главной целью занятия должны стать содержательность, глубина и эмоциональность исполнения. Каждый нюанс должен быть понят и прочувствован.
Развитие музыкальной культуры исполнителя невозможно без формирования музыкального мышления, инициируемого самим музыкальным произведением. Душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству, происходит активная форма взаимодействия с искусством и общения посредством
искусства.

Исполнение любой музыки может быть механически равнодушным, а может – глубоко проникновенным. Понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Постигая смысл музыкального произведения, ученик обращается к багажу собственных воспоминаний, ассоциаций и т.д.
Продуктивность музыкального мышления исполнителя проявляется в познании художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах. Музыкально-художественное мышление учащегося развивается последовательно при введении в процесс обучения постоянно усложняющегося музыкального материала.

Совершенствование исполнительского мастерства в области музыкального искусства эстрады может осуществляться в нескольких направлениях. Одно из этих направлений – техническая оснащенность исполнителя –включает в себя следующие компоненты:
а) технику губ;
б) технику дыхания;
в) технику языка;
г) пальцевую технику.

Под техникой губ понимается сила и гибкость мышц губ, то есть их выносливость и подвижность.
Техника дыхания предполагает развитость дыхательного аппарата музыканта-духовика, умение играть на опоре, быстро, своевременно и в достаточном объеме производить вдох и совершать разнообразный, соответствующий характеру музыки выдох.
Технику языка характеризует его подвижность и четкость при выполнении любой атаки, гибкость при формировании выдыхаемой струи воздуха.
Под техникой пальцев подразумевается хорошо развитая их способность к быстрым, четким, как отдельным, так и согласованным действиям, а также умение музыканта применять разнообразные варианты аппликатуры, в зависимости от сложности фактуры музыкального произведения и требований интонации.
Работа над развитием исполнительской техники есть процесс освобождения исполнителя от всего лишнего– от лишних движений, скованности, напряжения и т.д. Иногда причинами технических неудач являются неправильно выработанные в свое время исполнительские навыки, лишние движения, а иногда зажатость и скованность исполнительского аппарата. Педагог должен помочь ученику осознать эти причины и последовательно их преодолеть.

Технические исполнительские проблемы несколько отличаются у исполнителей на различных духовых инструментах. Для играющих на деревянных духовых инструментах важнейшее значение приобретает пальцевая техника, в то время как для исполнителей на медных духовых инструментах определяющая роль часто принадлежит губному аппарату.
Подлинного технического мастерства можно добиться лишь тогда, когда музыкант умеет координировать все элементы техники в единый исполнительский процесс. Добиться комплексного развития исполнительской техники возможно лишь при умении вычленять каждый ее компонент и работать над его развитием.
Многолетняя педагогическая и исполнительская практика исполнительства на духовых инструментах сформировала систему ежедневных занятий музыканта-духовика, построенную на материале, рассчитанном на комплексное развитие его исполнительского аппарата и техники (тренировочный материал, включающий игру звуков продолжительной длительности, гамм и арпеджио, упражнений и этюдов).

Развитие исполнительского дыхания

Большое значение в процессе обучения игре на духовых инструментах следует уделять развитию техники дыхания, требующая систематической тренировки. От правильного дыхания зависят чистота интонации, устойчивость и выразительность звука. При игре же на духовых инструментах функции вдоха и выдоха коренным образом изменяются. Если при обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при игре на духовом инструменте выдох часто бывает гораздо продолжительнее вдоха. Кроме того, исполнительский выдох всегда активен.

Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном дыхательном процессе.

Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть для приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.
Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо, диафрагма почти не участвует. При брюшном или диафрагмальном типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы – диафрагмы. Однако объем легких при таком дыхании неполный, так как средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.

При грудобрюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой
музыки.

Условия игры обязывают музыканта-духовика производить часто полный и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к участию во время вдоха не только носа, как при нормальном вдохе, но и рта. Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте. Так, например, на трубе – инструменте с узкой мензурой, требующей не столько большого объема запаса воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности выдыхаемой воздушной струи – основная нагрузка при вдохе ложится на нос. Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то в исключительных случаях, когда требуется быстрый полный вдох. На широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота вдоха всегда более объемна, чем в инструментах с узкой мензурой и выдох не столь сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдоха более высокая.
При игре на деревянных духовых инструментах основная часть вдыхаемого воздуха проходит через рот, и лишь незначительная часть – через нос.

Степень активности участия в процессе вдоха ртом или носом зависит также от музыкальной фразы и, в связи с этим, – от применяемых типов дыхания. Если при диафрагмальном вдохе основная часть воздуха вдыхается через рот, при грудобрюшном – через рот и нос, то при грудном вдохе активная роль принадлежит носу.

Слушателя может раздражать игра исполнителя только из-за того, что он шумно, неэстетично вдыхает. Поэтому вдох через нос является более бесшумным, он близок к естественному процессу дыхания, вдох через нос значительно гигиеничнее.

Но решающая роль в исполнении принадлежит выдоху, так как он связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса. Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и замирающий, то ускоряющийся и замедляющийся и т.д.
Розанов С.В. подчеркивал важность для исполнителя «играть на опоре», или на «опертом» дыхании. На всех медных и деревянных инструментах, за исключением флейты, усиление выдоха при не изменяющемся напряжении мускулов губ вызывает некоторое понижение звука – усиленный выдох приводит в колебание более крупные части вибраторов, порождающих звук. В инструментах с камышовой тростью (гобой, кларнет, фагот) будут вибрировать большие участки трости. Более сильное сжатие губами трости сократит длину ее колеблющейся части и помешает понижению звука.
При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь необходимое качество: то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов. Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.

Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков и небольших музыкальных фраз с равномерным в динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо при этом постоянно контролировать качество исполнительского выдоха слухом. Для развития навыков исполнительского дыхания в педагогической практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально подбираемым музыкальным материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков требует определенного мастерства.
Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица, что необходимо учитывать при подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.
От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на роль дыхания в музыкальной фразеологии. Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения: педагог должен на основе анализа строения произведения и учета
исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. Встречаются очень длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы. Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению смысла музыкальной фразы. При этом лига не должна служить препятствием для вдоха, поскольку она указывает лишь на необходимость плавного и связного исполнения.
Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время человеческий слух сохраняет звучание. Это дает возможность, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся под лигой. Исполнение же с напряженным дыханием производит тяжелое, неприятное впечатление.

Следует бороться с манерой ученика делать вдох преимущественно на тактовой черте. Учащийся должен усвоить, что тактовая черта является лишь метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или окончанием музыкальной фразы.

Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только при овладении достаточно богатым музыкальным репертуаром.

Непременным условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Неточность настройки духовых инструментов, вызывающая необходимость постоянных «поправок» высоты отдельных звуков путем соответствующего изменения напряжения губ, требует повышенной слуховой чувствительности к интонации. При помощи специальных упражнений духовик может настолько усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретает качества абсолютного слуха. В частности, педагогу необходимо постоянно уделять внимание развитию всех компонентов музыкального слуха и, прежде всего, внутреннего, мелодического слуха. Чаще всего для этого используется исполнение по памяти знакомых ранее или услышанных вновь музыкальных отрывков, транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а также сочинение музыки. Преподаватель специально направляет внимание на расширение художественных впечатлений обучаемых посредством демонстрации музыкальных произведений как в исполнении самого преподавателя или учеников, так и воспроизведения музыки с помощью технических средств. Причем демонстрацию музыки полезно сочетать с ее наблюдением по нотам.

Другой особенностью звукоряда духовых инструментов является его некоторая тембровая пестрота.

Чувствительность к тембровым особенностям звука развивается в результате практической музыкальной деятельности и постоянной направленности внимания на тембр звука. Запоминание и определение высоты отдельных звуков духового инструмента облегчается тембровыми особенностями и отличиями, что приводит к тому, что молодой исполнитель сравнительно просто развивает способность определять и представлять абсолютную высоту звуков своего инструмента. Часто такая способность развивается на основе связи представления звучания с двигательными ощущениями.
Иногда исполнитель, обладая достаточным слухом, играет фальшиво из-за неумения слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать также сопровождающую его исполнение музыку и в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

То есть в развитии звуковысотного слуха ученика целесообразен следующий алгоритм: освоение особенностей тембра и характера звуков инструмента, на котором сам играет; упражнение в узнавании отдельных звуков своего инструмента, представление высоты различных звуков с приготовленным к игре инструментом в руках, не прикасаясь к нему губами; представление высоты звуков в отсутствие инструмента. Приобретя навыки безошибочного узнавания всех звуков своего инструмента, ученик должен сосредоточиться на определении тональности музыкального произведения, а также высоты отдельных звуков других духовых инструментов и фортепиано.

Достижение чистоты интонации.

Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах является одной из самых сложных задач в исполнительской практике. Следовательно, важнейшим аспектом музыкального воспитания является постоянное внимание к чистоте интонации при исполнении, к тональности слушаемых музыкальных произведений, ладовым функциям. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у него критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

Упражняться в точном интонировании можно на любом материале, полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Наилучшие результаты достигаются при работе над музыкальным произведением в сопровождении фортепиано и в ансамбле. Очень полезным при этом становится сольфеджирование, а также упражнения в определении аккордов на слух, чтение с листа постепенно усложняющегося нотного материала.

Для того чтобы безупречно чисто интонировать, музыканту недостаточно одного только тонкого слуха, необходимо еще хорошо знать свой инструмент, и в частности, закономерности строя в деревянной и медной группах. Знание исполнителем способов достижения чистоты строя и методов работы над интонацией резко повысит художественный уровень исполнения. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности духовых инструментов, оказывающие влияние на формирование интонационного строя.

На духовых инструментах даже самого высокого качества, когда исполнитель не следит за интонацией, ощутимы звуковысотные отклонения. Даже самые современные духовые инструменты дают отклонение некоторых звуков от нормальной настройки. Поэтому учащемуся следует разъяснять особенности достижения точно фиксированного звука на духовых инструментах.
Кроме конструктивных особенностей вентильно-пистонного механизма, некоторое воздействие на строй оказывают и другие моменты, связанные с коническо-цилиндрическим профилем основного канала медных духовых инструментов. Эта особенность строения корпуса указанных инструментов вызывает неточное звучание отдельных ступеней основного натурального звукоряда.
Конструкция деревянных духовых инструментов также требует максимальной точности теоретического расчета, связанного не только с величиной мензуры инструмента, но также с диаметром и формой звуковых отверстий и их расположением на инструменте.

На духовых инструментах переход от одной ступени хроматического звукоряда к другой происходит в результате изменения давления струи воздуха, поступающей в инструмент, и длины воздушного столба, заключенного в его канале. Это достигается регулированием напряжения губных мышц и выдыхаемой струи воздуха, а также применением соответствующей аппликатуры.
Следовательно, интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть ликвидированы или значительно исправлены с помощью губного аппарата. Иногда вместе с громкостью изменяется и высота звука, что свидетельствует о невнимательности исполнителя или о слабости его губных мышц. Некоторые исполнители на медных и язычковых духовых инструментах при игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а при diminuendo, piano и pianissimo повышают. Но при внимательном слуховом контроле можно с помощью губного аппарата сохранить высоту заданного звука в различных нюансах.

Кроме дополнительной и вспомогательной аппликатуры, применяемой на всех духовых инструментах, на некоторых из них возможно использование других способов изменения высоты звука. Исполнители на гобое и фаготе для повышения звука меньше охватывают трость губами, для понижения – охват трости увеличивают. Исполнители на валторне для повышения засурдиненных звуков вводят правую руку в раструб глубоко и плотно, для их понижения – глубину ввода руки в раструб уменьшают. Пользоваться перечисленными способами следует осторожно, так как при этом может ухудшаться тембр звука.

Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых инструментах, исполнитель должен систематически развивать свой губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности своего инструмента, дополнительную и вспомогательную аппликатуры и умело применять их.
Известно, что на высоту звука, взятого на любом из духовых инструментов, оказывает воздействие степень напряжения губ играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. Чем лучше у исполнителя развиты музыкальный слух, губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно устойчивее и чище будет его игра. Поэтому работа над достижением чистоты интонации должна осуществляться на материале, способствующем равномерному развитию всех элементов исполнительской техники.

Для достижения этой цели весьма благоприятны упражнения, построенные на звуках продолжительной длительности. Они дают исполнителю возможность: а)проконтролировать высоту, устойчивость тембра, плотность динамических изменений каждого извлекаемого звука; б) укрепить выдержку мышц губного аппарата; в) развить исполнительское дыхание, добиваясь полноты вдоха, постепенного и ровного выдоха.

Такие упражнения помогают исполнителю выработать координацию действий губного аппарата и дыхания при извлечении звуков различной высоты. Навык приготовления губного аппарата должен быть тесно связан с умением сохранять точную интонацию звука во время его филирования.
Одни педагоги считают, что звуки продолжительной длительности следует проигрывать в диатонической или хроматической последовательности, другие рекомендуют исполнять эти звуки в виде ряда арпеджио определенной ладогармонической последовательности.

При игре упражнений в арпеджио их ладовая организация обеспечивает необходимые условия для слухового контроля над каждым извлекаемым звуком, а чередование звуков различных регистров способствует укреплению и равномерному развитию губного аппарата на всем диапазоне. После овладения навыками чистоты интонирования трезвучий можно переходить к освоению диссонирующих аккордов.

При этом исполнитель должен добиваться четкого начала звука, устойчивости интонации, ровности нюанса и тембровой окраски звука на всем его протяжении, а также следить за тем, чтобы звук заканчивался в момент, избранный исполнителем. По мере овладения звуками в указанных нюансах можно перейти к более сложным нюансовым последовательностям (pp < ff, ff > РР; ff > РР sf < ff и т.п.). Следует добиваться плавности в crescendo и diminuendo.

Особым направлением педагогических усилий должно стать развитие техники губ, от которой зависит красота звука и интонационная точность. Губы исполнителя на духовом инструменте должны обладать способностью выдерживать значительное и длительное напряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. В то время как для низких и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для высоких звуков требуется сила и выносливость губ, которые формируются только в результате длительной и систематической тренировки. Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты, является фактором исполнительского мастерства. Но излишняя поспешность в этом может привести к нежелательным результатам: появляются шипящие призвуки и тусклость звучания. Следует подбирать такой музыкальный материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз будет достаточно постепенным; активно должны использоваться гаммаобразные упражнения, а также упражнения, построенные на аккордах в различных комбинациях и гаммы, исполняемые ломаными терциями и секстами. Когда губы и связанные с ними мускулы лица будут достаточно развиты, технику губ следует поддерживать упражнениями с большим диапазоном смены напряжения губ.

Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембровому качеству, необходимо точное соответствие степени напряжения губ силе выдоха. Необходима та степень напряжения лицевых и дыхательных мышц, которая обеспечит интонационную точность и качество звука.
Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связана с положением их на мундштуке. У некоторых исполнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а несколько в стороне от середины губ. Учет особенностей губ при постановке мундштука позволит исполнителю добиться наилучшего звука и высокой техники губ. Объективные правила постановки должны соответствовать субъективным ощущениями исполнителя, малейшие изменения которых всегда связаны с изменениями характера и качества звука.
Новое качество звучания может появиться только в результате длительных и систематических упражнений, в частности, при исполнении музыки в медленном темпе. При этом исполнитель может сосредоточить свое внимание на каждом звуке и сделать соответствующие поправки в положении губ, в дыхании и степени напряжения мускулов лица.
Не всегда правильно суждение о том, что на звучание духового инструмента оказывает влияние объем и форма ротовой полости, так как в исполнительском процессе музыканта-духовика ни ротовая полость, ни гортань не являются резонаторами, что, в частности, доказано в работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)».

Практика показывает, что наибольшие интонационные погрешности наблюдаются у исполнителей, имеющих плохой тембр звука при игре на инструменте. Резкий, криклвый, не свойственный данному инструменту звук производит неприятное впечатление, вызывает ощущение фальши. Исполнитель-духовик обязан в гаммах, этюдах, упражнениях и пьесах применять дополнительную и вспомогательную аппликатуры, добиваясь ровного звучания инструмента во всех регистрах независимо от вида аппликатуры.

Важным средством для развития навыков чистого интонирования является игра в ансамбле. Она развивает у музыканта умение слышать и определять роль своей партии и воспринимать звучание в целом, а также обязывает каждого исполнителя воспитывать в себе умение приравнивать звучание своего инструмента к общей звучности.

В достижении чистоты интонирования огромную пользу приносит работа над пьесами, этюдами, гаммами и различными упражнениями в медленном темпе. Она дает возможность ярче осознать свои исполнительские недостатки, проанализировать причину их возникновения, проверить эффективность средств, избранных для исправления тех или иных погрешностей.
Практика показывает, что на строй духовых инструментов существенное влияние оказывают температурные условия, способы общей настройки инструмента и отдельных его регистров, состояние трости и мундштука, производственные дефекты, нарушение правил эксплуатации и некоторые другие обстоятельства.

Все духовые инструменты при охлаждении имеют тенденцию к понижению строя, а при нагревании – к повышению. В процессе игры на духовой инструмент оказывает влияние и температура окружающей среды, и температура выдыхаемого исполнителем воздуха. В результате создается определенное рабочее температурное состояние самого инструмента, наиболее благоприятное для настройки. Подстройка бывает необходимой и в процессе игры, когда общий строй инструмента может повыситься или (что реже) понизиться. В таком случае исполнитель обязан соответственно изменить настройку инструмента.

Настройка инструмента.

Способ исправления неточностей настройки инструмента взаимодействием напряжения губ и дыхания возможен в тех случаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно. Когда же неточность настолько велика, что исполнитель не может ее преодолеть этими средствами, необходимо устранить недостатки конструкции инструмента.

Духовые инструменты порой имеют дефекты, возникшие при их изготовлении или ремонте, а также в результате нарушений правил их эксплуатации. К ним относится, в первую очередь, несоответствие установленному стандарту длины кронов мундштучной трубки или мундштука, диаметра звуковых отверстий у деревянных духовых инструментов, несоответствие «подушечек» чашечкам клапанов, а также слишком малая или большая открываемость звуковых отверстий, образование вмятин на медных духовых инструментах и осадков в их канале. Эти дефекты отрицательно влияют на строй инструментов, изменяют высоту отдельных звуков. Большинство этих дефектов могут быть устранены самими исполнителями.

Однако и при самой целесообразной постановке исполнение на инструменте самого высокого качества может быть все же фальшивым. Иногда причиной фальшивого звучания становится неумение ученика слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать и свое исполнение, и сопровождающую его музыку, а в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каждого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения развивать у учащегося это качество. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у учащегося критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

Создавать особые упражнения для развития точной интонации нецелесообразно. Упражняться в интонировании можно на любом материале. Необходимо только внимание и острота музыкального слуха.
Развивая у начинающих чистоту интонации, следует больше использовать упражнения и пьесы, в которых ясно заметен каждый неточный звук. Очень полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Во время работы над строем нужно учитывать свойства интонирования интервалов. В практике наблюдается следующее явление: большие интервалы обычно исполняются с тенденцией к понижению верхнего звука, малые – к повышению. Поэтому, занимаясь любыми упражнениями, нужно требовать от обучаемых, чтобы в большом интервале верхний звук исполнялся несколько выше, а в малом – ниже. Соответственно, если основным является верхний звук интервала, то в больших интервалах нижний звук должен исполняться несколько ниже, в малых – выше. Таким образом, большие интервалы должны немного «расширяться», а малые – «суживаться». То же самое относится к интервалам увеличенным и уменьшенным.

Вибрато на духовых инструментах

Проблема чистого интонирования часто оказывается связанной с проблемой вибрато на духовых инструментах. Вибрато на духовых инструментах представляет собою периодическую пульсацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука.
У некоторых исполнителей природное хорошее вибрато получается без особой подготовительной тренировки, у других оно имеет характер неприятного дрожания звука, с чем следует бороться.

Необходимо требовать от молодого исполнителя совершенно ровного звучания в течение длительного времени, чтобы мелкое дребезжащее вибрато исчезло.
Умеренное вибрато средней частоты на духовом инструменте создает впечатление теплого, проникновенного звука, оно улучшает качество тембра, а слишком частое вибрато придает звуку неустойчивый характер. Играющий на духовом инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно: беспрерывно дрожащий звук духового инструмента быстро надоедает.

Один из способов вибрато состоит в колебании инструмента рукой, как это делают некоторые трубачи. Валторнисты иногда вибрируют с помощью движений правой руки в раструбе инструмента. Другой прием заключается в периодических ослаблениях и усилениях выдоха, создаваемых, по мнению некоторых исполнителей и педагогов, последовательными сужениями и расширениями голосовой щели.
Упражнения на вибрато проводятся на медленной, красивой кантилене. Полезно слушать исполнителей, обладающих хорошим вибрато, а также использовать звукозаписи мастеров, владеющих этим приемом в высокой степени. Таким образом, у исполнителей на духовых инструментах имеются довольно широкие возможности в достижении чистоты строя и интонации, нужно лишь уметь своевременно и правильно пользоваться теми или иными приемами.

Особенности исполнения штрихов и методика работы над ними

В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать). Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения. Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.

Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе игры. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение.
Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки. Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штриховыми.

Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.
При игре на духовых инструментах изменение громкости звука сопровождается закономерным изменением характера атаки звука и вызывает смену штриховых оттенков (например, staccato переходит в detache).

Подобно динамике, штрихи в своем графическом выражении не определяют точно характера исполняемой музыкальной фразы или пассажа. Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда являются окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление. Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.

В исполнительстве на духовых инструментах техника штрихов обеспечивается изменением скорости движения языка при атаке звука, различной продолжительностью и интенсивностью выдоха, а также соответствующей «перестройкой» губного аппарата играющего.
В практике игры на духовых инструментах штрихами нередко называли определенные виды ритма (например, пунктирный ритм) или динамических оттенков, и легко убедиться, что в этом вопросе существовали и существуют еще некоторые неясности. Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич .

В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах» В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.

Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:
а) атака без толчка языка;
б) мягкая атака (portamento);
в) атака non legato;
г) звучащая атака (detache);
д) акцентированная атака (sforzando);
е) тяжелая атака (pesante);
ж) короткое staccato (spiccato);
з) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;
к) двойное staccato;
л) тройное staccato.

Развивая и систематизируя взгляды В. Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б. Григорьев в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:
а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato);
б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);
в) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).
Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.

Развитие техники пальцев

Еще одно направление работы – развитие техники пальцев, достижение которой должно быть постепенным. Важным условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствие излишнего напряжения в организме исполнителя. Учащийся должен играть в том темпе, который позволяет проследить за ритмичностью. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение.
Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах от звука к звуку (интонационные погрешности возникают из-за неточных движений пальцев и несоответствующего напряжения губ), правильной подачи дыхания.

Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и свободно пользоваться ею. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, на некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомогательной аппликатурой. При этом полезны этюды на различные виды техники и сочетание технических приемов.
Нельзя забывать о том, что техника является только средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослабление внимания к содержанию произведения лишают исполнение художественности, осмысленности и убедительности. Интеграция выразительности и эмоциональности исполнения с высоким техническим мастерством является высотой исполнительской школы.
Отставание какой-либо стороны техники обучаемого должно компенсироваться изучением соответствующих этюдов, упражнений или пьес, но эта инструктивная литература не должна преобладать над литературой художественной.

При воспитании исполнителя в сфере музыкального искусства эстрады одним из актуальнейших направлений становится развитие чувства ритма. Особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метроритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения.
Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения. Сопровождение педагогом исполнения учащеегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными.
Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения составными (пятидольными, семидольными и т.п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма.
Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом).

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки.

Развитие чувства устойчивости темпа

Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т.п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы.
Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа.
Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности.
Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Одним из главных специфических элементов исполнительского мастерства в духовых, эстрадных и джазовых оркестрах и ансамблях является свинг – ритмическая импульсивность, создающая особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным.
Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на духовых инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

Развитие хорошей музыкальной памяти

Предметом особой заботы педагога также должно стать развитие хорошей музыкальной памяти. Запоминание может быть непреднамеренным, являясь результатом многократных повторений музыкального материала, оно характеризуется схематичностью и неточностью (механическое повторение без необходимого анализа музыки обычно не дает прочного запоминания).

В процессе преднамеренного запоминания материал сохраняется во всех подробностях и прочно удерживается в памяти. Педагог должен помочь ученику осознать логику музыкального (мелодического и гармонического) развития, структуру и особенности формы произведения, что облегчит процесс запоминания. Работа по развитию у учащегося музыкальной памяти должна быть повседневной, основанной на систематической тренировке. Качество преднамеренного запоминания зависит от количества произведений, которые выучивает наизусть исполнитель.

Для хорошего и быстрого выучивания необходимо сначала ознакомиться со всем произведением, затем, расчленив его на составляющие части, тщательно разучивать эти части, постепенно объединяя их в более крупные разделы, и, наконец, работать над всем произведением в целом. Показателем хорошего запоминания музыкального репертуара является способность ученика проиграть на память любой фрагмент произведения или транспонировать его в другую тональность. Известно, что ясность формы, естественность и выразительность мелодии и гармонии способствуют легкости закрепления музыки в памяти, и, наоборот, нарочитость, неестественность музыки затрудняет запоминание.

Развитие навыков чтения с листа.

Особую актуальность для исполнения в эстрадном оркестре приобретает развитие навыков чтения с листа. Нельзя игнорировать этот вид работы в педагогической практике, следует воспитывать в ученике интерес к этому роду творческой деятельности. Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к читке нот, то в музыкальном училище, в вузе, а тем более на практике он всегда будет болезненно ощущать этот пробел. К сожалению, развитию навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда уделяют должное внимание. Происходит это не только из-за непонимания некоторыми педагогами важности вопроса, но часто из-за недостатка времени. Поэтому каждый педагог должен использовать любые возможности для развития у своих учеников качеств свободной ориентации в нотном тексте.

Таких возможностей у педагога, как показывает опыт, немало. Здесь имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным материалом, которое происходит почти на каждом уроке, и выделение небольшого количества времени из общего лимита урока для чтения незнакомого нотного текста одним учащимся или в составе дуэта, трио и т.д., и, наконец, задание по читке с листа на дом.

Для того чтобы при ознакомлении с новым нотным текстом учащийся допускал как можно меньше ошибок, рекомендуется:
а) предварительно ознакомиться с новым текстом зрительно, осмыслить его тональность, метроритмическую структуру, в общих чертах динамику, штрихи, характер музыки, а также его целевую установку (в том случае, если это этюд или упражнение);
б) выбрать темп (временный), в котором на данном этапе можно сыграть самые трудные в техническом отношении места, не нарушая общего характера движения музыки. Неудачно выбранный (слишком быстрый) темп приводит к тому, что сравнительно легкий материал учащийся читает свободно, но, дойдя до трудных мест, начинает замедлять движение и в конце концов останавливается. Цель остается недостигнутой;
в) приучать учащегося к комплексному восприятию нотного материала, умению как можно шире зрительно и в смысловом отношении схватывать нотный текст, не сосредоточивать свое внимание только на той ноте, которую в данный момент исполняешь, а уметь смотреть на несколько нот (или даже тактов) вперед.
Развитие навыков чтения с листа должно строиться строго по принципу: «от простого к сложному». Материал для чтения с листа должен подбираться с точным учетом возможностей учащегося, но и не слишком легкий, а такой, который мог бы развивать его. Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед учащимся большой объем исполнительских задач, объем заданий должен увеличиваться по мере накопления учащимся необходимых профессиональных навыков и исполнительского мастерства. Поэтому требовать от учащегося, чтобы он при чтении с листа, помимо точного воспроизведения текста, добивался и исключительной выразительности исполнения, вряд ли целесообразно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом.

Вывод

Исходя из данной работы для получения качественных результатов учащимися, можно выделить следующее:
-творческий подход, любовь и вера в профессию - составные части успеха педагогического процесса педагогов;
-преподаватель по специальности - учитель, воспитатель, наставник, авторитет и доверие к педагогу учащегося - главное к чему должен стремиться педагог на протяжении всего учебного процесса в школе;
-систематически самосовершенствоваться, изучая, анализируя, применяя на практике новые методы, не бояться нового и не бояться ошибиться;
-быть профессиональным исполнителем, всегда поддерживать свое исполнительское мастерство, но не злоупотреблять этим в классе, перед учениками;
- уметь самостоятельно анализировать и критически оценивать результаты своего труда. Исправлять свои ошибки или затруднительные моменты технического, педагогического плана с коллегами. Так как человек не может быть совершенен, а сообща можно решить многие проблемы;
- воспитывать у учащихся артистизм и ответственность за свою игру при выступлении на сцене.

Используемая литература.

1. Талалай, Б.Н. Формирование исполнительских (двигательно-технических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах : автореф. дис. канд. пед. наук /Б.Н.Талалай. – М., 1982.
2. Тарасов, Г.С. К вопросу об интонационной природе музыкального слуха / Г.С. Тарасов // Психологический журнал. – 1995. – № 5.
3.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов / АПН РСФСР. – М.-Л., 1947.
3. Терехин, Р. Методика обучения игре на фаготе / Р. Терехин, В. Апатский. – М., 1988.
4. Усов, Ю. Вопросы музыкальной педагогики / Ю. Усов. – М., 1991.
5. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М.,Музыка,1989.
6. Усов, Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах Ю.Усов.– М., Музыка, 1986.
7. Усов, Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов / Ю. Усов. – М., 1990.
8. Усов, Ю. Методика обучения игре на трубе / Ю. Усов. – М., 1984.
9. Федотов, А.А. О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструмен-тах / А.А. Федотов, В.В. Плахоцкий // Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М., Музыка, 1966. – Вып. 2.
261. Федотов, А. Методика обучения игре на духовых инструментах / А. Федотов. –М., Музыка, 1975.
10. Ягудин, Ю.О. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духо-вых инструментах / Ю.О. Ягудин. – М., Музыка, 1971.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 15 ноября 2015

Просмотров: 4892

Морозов Владлен Евгеньевич

Преподаватель класса духовых инструментов (труба, альт) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«Особенности исполнения  и методика работы над штрихами в процессе обучения на духовых инструментах»

Методическая разработка. Краснодар, 2014 г.

Важнейшим компонентом обучения игре на музыкальном инструменте является наличие современного информационно-методического обеспечения. Методика как совокупность способов и приемов выполнения какой-то либо работы применительно к музыкальной педагогике представляет собой учение о способах преподавания того или иного предмета. Эта прикладная отрасль знания формируется на основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей, упор в ней делается на изучение закономерностей и приемов индивидуального обучения.

Владение методикой важно не только для преподавателей, наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Следовательно, перед педагогом-музыкантом встает задача вооружить ученика методическими навыками, которые помогут ему стать компетентным специалистом.

Одной из фундаментальных педагогических задач в сфере музыкального искусства эстрады является развитие музыкальности, включающей комплекс таких понятий, как музыкальный слух, музыкальный ритм и музыкальная память. Разные педагоги при обучении игре на музыкальном инструменте ставят различные ориентиры: одни нацелены на совершенствование техники учащегося, параллельно с этим заботясь об общей музыкальной подготовке, другие, наоборот, в первую очередь сконцентрированы на осмысленном музыкальном исполнении.

Однако в целом отечественная школа духового исполнительства направлена на всестороннее развитие учащегося, сочетающее высокое техническое мастерство и музыкальность раскрытия художественного образа.

Не менее важным становится формирование устойчивого навыка чтения нот с листа и опыта ансамблевого исполнения.

Мастерство педагога приобретается в результате внимательного изучения опыта, имеющегося в данной области, и критической его оценки. Однако копирование чужих педагогических приемов без критического к ним отношения также не может дать хороших результатов. Методика должна постоянно адаптироваться и варьироваться с учетом индивидуальных особенностей как самого педагога, так и его ученика. Если педагог овладел технологией и техникой обучения, умеет увлечь ученика, вызвать в его представлении яркие образы, творчески подобрать подходящий для конкретного случая педагогический прием – успехи в учебной работе будут заметными.

Исполнение любой музыки может быть механически равнодушным, а может – глубоко проникновенным. Понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Постигая смысл музыкального произведения, ученик обращается к багажу собственных воспоминаний, ассоциаций и т.д.

В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать). Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения. Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.

Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе игры. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение.
Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки. Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штриховыми.

Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.
При игре на духовых инструментах изменение громкости звука сопровождается закономерным изменением характера атаки звука и вызывает смену штриховых оттенков (например, staccato переходит в detache).

Подобно динамике, штрихи в своем графическом выражении не определяют точно характера исполняемой музыкальной фразы или пассажа. Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда являются окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление. Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.

В исполнительстве на духовых инструментах техника штрихов обеспечивается изменением скорости движения языка при атаке звука, различной продолжительностью и интенсивностью выдоха, а также соответствующей «перестройкой» губного аппарата играющего.

В практике игры на духовых инструментах штрихами нередко называли определенные виды ритма (например, пунктирный ритм) или динамических оттенков, и легко убедиться, что в этом вопросе существовали и существуют еще некоторые неясности.

Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич . В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах» В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.

Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:
а) атака без толчка языка;
б) мягкая атака (portamento);
в) атака non legato;
г) звучащая атака (detache);
д) акцентированная атака (sforzando);
е) тяжелая атака (pesante);
ж) короткое staccato (spiccato);
з) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;
к) двойное staccato;
л) тройное staccato.

Развивая и систематизируя взгляды В. Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б. Григорьев в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:
а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato);
б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);
в) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).

Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.

В учебных пособиях профессора Н. Платонова «Школа игры на флейте» и «Методика обучения игре на духовых инструментах» в качестве штрихов рассматриваются: legato, staccato, portamento.

Однако при игре на духовых инструментах понятия «штрих» и «атака звука» не идеентичны, хотя очень тесно связаны между собой. Атака звука – это только начальный момент извлечения звука. В соответствии с различным характером музыки, условно принято различать два наиболее характерных оттенка атаки: «твердую» атаку и «мягкую» атаку звука.

«Твердая» атака звука характеризуется энергичным толчком языка и усиленным напором выдыхаемой струи воздуха. В практике игры и обучения на духовых инструментах она связывается обычно с произношением слогов ту или та. «Мягкая» атака звука осуществляется при помощи смягченного толчка языка, который спокойно отталкивается от губ назад, что связывается обычно с произношением слогов ду или да. Качество атаки звука, то есть его начала, имеет исключительно важное значение для исполнителей на духовых инструментах, поскольку оно во многом определяет характер исполнения различных штрихов. Штрих – понятие более широкое, так как атака звука является лишь составной частью штриха. Штрих же – прием исполнения, сочетающий определенный характер извлечения, ведения и соединения звуков, то есть он включает в себя всю длительность звука, от начала звука до его окончания.

При игре на духовых инструментах возможно применение следующих штрихов:
1. Detache – прием исполнения, характеризующийся отчетливым (но не резким) толчком языка при атаке отдельных звуков и достаточно полной их протяженностью, что достигается за счет равномерной и плавной подачи выдыхаемого воздуха. В нотной записи обычно особых обозначений не имеет, что обращает внимание исполнителя на необходимость полностью выдерживать длительность звука.
2. Legato – прием связного исполнения звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего.
3. Staccato – прием исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха.
Разновидностью staccato является staccatissimo – прием исполнения отдельных, максимально отрывистых звуков.
4. Marcato – прием исполнения отдельных, подчеркнуто сильных (акцентированных) звуков. Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка при атаке и энергичного выдоха.
5. Non legato – прием несвязного, несколько смягченного исполнения звуков. Достигается за счет смягченного толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками.
6. Portato – прием исполнения мягко подчеркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков. Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха.

Кроме этих приемов исполнения, в практике игры на некоторых инструментах (флейте, корнете, трубе, валторне, тромбоне и фаготе) применяются специфические штрихи – двойное и тройное staccato – прием исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков. В основе этого приема лежит регулирование подачи струи выдыхаемого воздуха в инструмент, осуществляемое попеременно передним концом языка и его спинкой. Практическое выполнение этого приема связывается с произношением слогов: ту-ку или та-ка.

Тройное staccato отличается от двойного лишь тем, что в этом случае произносятся не два, а три слога (ту-ту-ку или та-та-ка). Применяется этот прием преимущественно исполнителями на медных инструментах в тех случаях, когда необходимо в быстром темпе исполнить тройное чередование звуков (триоли, секстоли и т.п.).

В исполнительской практике нередки случаи ошибочного причисления некоторых приемов звукоизвлечения tenuto и pesante к категории штрихов. Музыкальный термин tenuto (выдержанный) означает необходимость полного выдерживания длительности звука. Самостоятельного штриха он не образует, так как техника выполнения этого приема ничем не отличается от штриха detache. Обозначение tenuto служит обычно для напоминания о неообходимости полностью выдержать данный звук. Обозначается в нотной записи словом tenuto, а иногда и черточкой.

Термин pesante (грузно, тяжело) обозначает прием исполнения «тяжелых» звуков, особенно часто встречающийся в практике игры на медных духовых инструментах (трубе, тромбоне, тубе и др.). К числу штрихов также не принадлежит, поскольку указывает лишь на требуемый характер исполнения, технической же основой выполнения этого приема является опять-таки штрих detache. В нотной записи этот прием исполнения отмечается словом pesante.

При выборе штрихов исполнитель обязан руководствоваться авторскими указаниями и точно их выполнять. В тех же случаях, когда авторские обозначения штрихов отсутствуют, исполнитель должен сам подобрать соответствующие штрихи. Однако делать это нужно умело, чтобы не нарушить смыслового содержания исполняемой музыки.

Для достижения четкости возникновения каждого звука необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную степень напряжения. Язык, исполняя роль клапана, открывает и прекращает доступ воздуха в инструмент, регулирует не только продолжительность отдельных звуков, но и характер штрихов. Материалом для тренировки в исполнении штрихов используется систематическая игра гамм и арпеджио в разных штрихах, а также специальные этюды. В развитии техники исполнения отрывистых звуков необходимо очень внимательное наблюдение за точным совпадением движений языка и пальцев, чтобы не появилось посторонних призвуков. Мастерство исполнения разнообразных штрихов и требует систематического развития и совершенствования.

Первоначальное ознакомление со штрихами начинают с detache, поскольку этот штрих очень важен при исполнении на всех духовых инструментах. Работа над detache для исполнителей на духовых инструментах очень важна: она помогает выработать четкую и ясную атаку звука, ровную подачу выдыхаемой струи воздуха и способствует формированию полного, красивого звука. При исполнении detache музыкант должен обращать особое внимание на то, чтобы энергичный толчок языка при атаке и начало выхода производились строго одновременно. Следует также добиваться полного сохранения длительности звуков: иногда исполнители укорачивают звуки. Широкая кантилена, подлинное «пение» на инструменте, овладение четкой и «звучащей» техникой связаны с постоянным применением правильного detache. Штрих является фундаментом для успешного овладения такими приемами игры, как: marcato, tеnuto и др. В качестве упражнений для овладе-ния штрихом detache рекомендуется использовать исполнение гамм и арпеджио в медленном движении.

Вторым шагом в освоении штрихов является работа над legato. Этот штрих почти на всех инструментах (кроме тромбона) осваивается довольно легко, но требует соблюдения ряда условий. Необходимо следить за тем, чтобы выдох и переход от звука к звуку производились возможно более плавно, без толчков, недопустимо так называемое «выжимание» звука. Исполнителям на медных, амбушюрных инструментах при игре legato не следует допускать появления «глиссандирующего» соединения звуков, для чего необходимо тесно и своевременно менять «настройку» губ и подкреплять их работу активным выдохом. При игре на деревянных духовых инструментах необходимы также правильные («экономные») движения пальцев, без чрезмерного их подъема над инструментом и отклонений в стороны.

Наиболее проблемным является исполнение legato на раздвижном тромбоне. Связное исполнение звуков на тромбоне требует четкого и быстрого, без толчков передвижения кулисы, что способствует преодолению элементов glissando, неизбежных при медленном перемещении кулисы. Для развития этой техники используют упражнения из пособия В. Блажевича «Школа развития легато на цуг-тромбоне».

В качестве упражнений для развития legato на всех духовых инструментах обычно используются гаммы и арпеджио всех видов, а также различные образцы широкой, кантиленной музыки.
Следующим этапом в развитии техники штриха становится работа над staccato. Играющий должен овладеть быстрым и легким толчком языка при атаке, но быстрота движений языка (труднодостижимая сама по себе) должна быть точно согласована по времени с движениями пальцев и должна подкрепляться соответствующим напором выдыхаемой струи воздуха. Отрывистое воспроизведение звуков не должно искажать их качества: звуки не должны терять свою естественную «округлость».

Грамотное исполнение staccato требует правильной атаки звука. В частности, исполнителям на тростевых инструментах не рекомендуется глубоко подкладывать язык под трость, а играющим на медных духовых инструментах – вводить его в губную щель, поскольку полноценной атаки при этом не получится. Язык должен подходить к губам и закрывать губную щель только в последний момент перед атакой звука, иначе возникает эффект так называемого «заикания», когда уплотненная в полости рта струя выдыхаемого воздуха прижимает язык к губам, препятствует свободному отталкиванию его от губ (или от верхних зубов), что приводит к задержке момента атаки звука. Иногда это явление обусловлено психологической «боязнью» первого звука.

Техника исполнения staccatissimo почти ничем не отличается от способа исполнения staccato, требуется предельная отрывистость и четкость звучания, без излишнего утрирования и сокращения длительности звуков из-за плотного смыкания губ после атаки (звуки становятся резкими и «сухими», немузыкальными, напоминающими стук). При любом виде staccato звуки должны сохранять интонационную ясность, «округлость» и естественность тембра.

Особое внимание необходимо уделять исполнению «двойного» staccato. Приемы исполнения его на деревянных и медных инструментах различны. Исполнители на медных инструментах для исполнения четных метрических фигур применяют парную комбинацию слогов (ту-ку), а для исполнения триолей – тройную комбинацию (ту-ту-ку); исполнители же на деревянных духовых инструментах применяют только парную комбинацию слогов (ту-ку) – более легкую и доступную для освоения. Эта разновидность штриха осваивается начинающим музыкантом последней. Быстрое, легкое и хорошее звучание staccato незаменимо при исполнении легких, грациозных пассажей и является одним из самых ярких показателей виртуозного, технического мастерства.

В качестве упражнений для развития staccato необходимо использовать специальные этюды, а также игру гамм и арпеджио.

В начальный период обучения на духовых инструментах необходимо овладеть приемом игры marcato. Правильное marcato – весьма эффективный прием, особенно при игре на медных (амбушюрных) инструментах. С его помощью исполнителям удается хорошо передавать волевой, решительный характер музыки. Этот штрих требует умения производить четкую, акцентированную атаку звука с помощью резкого, энергичного толчка языка и усиленного выдоха. При умелом выполнении каждому звуку придается подчеркнуто-сильное, акцентированное начало. Однако подчеркивание звука должно быть умеренно сильным, отличаться от sforzando.

После освоения основных штрихов, требующих «твердой» атаки звука, следует перейти к изучению приемов игры, выполняемых при помощи «мягкой» атаки: nоn legato и portato, в исполнении которых есть много сходного (общность характера атаки и динамики). Эти штрихи исполняются при небольшой силе звука (от рр до mf). Следует иметь в виду, что при игре portato звуки исполняются с максимальной протяженностью, тогда как при nоn legato длительность звуков слегка сокращается за счет образования небольших пауз между звуками, сама атака звука при portato отличается предельной «мягкостью».

При воспроизведении на духовых инструментах штрихов струнных (например, при имитации штриха martellato) следует останавливать звук перед каждой следующей нотой, с тем чтобы в оркестре у одной группы инструментов эти ноты не оказались протяженней, чем у других групп.

Для этих штрихов необходим минимум упражнений, длительная, непрерывная работа над штрихами portato и nоn legato обычно не рекомендуется, так как у музыкантов может притупиться ощущение четкого начала звука. В качестве таких упражнений рекомендуется использовать гаммы и арпеджио всех видов, а также некоторые фрагменты из музыкальной литературы.

Важнейшее значение для выполнения штрихов имеет умение играющего находить для каждого штриха нужную атаку звука. Постоянное изменение твердости или мягкости атаки звука придает штрихам необычную гибкость и разнообразие их оттенков. Совершенствование техники штрихов немыслимо без систематической тренировки (ежедневных занятий на инструменте).

Но ни коем образом нельзя говорить об изолированном развитии отдельных элементов исполнительского мастерства. Если исполнительские навыки не будут постоянно связываться с выразительной передачей образов, чувств, мыслей и настроений, то виртуозная техника окажется формальной и практически ненужной. У учащегося с самого начала надо развивать умение проникать в сущность музыкального образа и замысел композитора, умение разобраться в музыкальном материале, используя при исполнении различные средства выразительности и верную меру движения и динамики.
В воспитании эмоционально-активного отношения к исполняемому произведению педагог отталкивается от музыкального материала, степени одаренности учащегося и особых средств обучения, к которым можно отнести устный рассказ, объяснение, сравнение, демонстрацию музыкального материала на инструменте и т.п. Главной целью занятия должны стать содержательность, глубина и эмоциональность исполнения. Каждый нюанс должен быть понят и прочувствован.

Развитие музыкальной культуры исполнителя невозможно без формирования музыкального мышления, инициируемого самим музыкальным произведением. Душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству, происходит активная форма взаимодействия с искусством и общения посредством
искусства.

Используемая литература.

1. Талалай, Б.Н. Формирование исполнительских (двигательно-технических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах : автореф. дис. канд. пед. наук /Б.Н.Талалай. – М., 1982.
2. Тарасов, Г.С. К вопросу об интонационной природе музыкального слуха / Г.С. Тарасов // Психологический журнал. – 1995. – № 5.
3.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов / АПН РСФСР. – М.-Л., 1947.
3. Терехин, Р. Методика обучения игре на фаготе / Р. Терехин, В. Апатский. – М., 1988.
4. Усов, Ю. Вопросы музыкальной педагогики / Ю. Усов. – М., 1991.
5. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М.,Музыка,1989.
6. Усов, Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах Ю.Усов.– М., Музыка, 1986.
7. Усов, Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов / Ю. Усов. – М., 1990.
8. Усов, Ю. Методика обучения игре на трубе / Ю. Усов. – М., 1984.
9. Федотов, А.А. О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструмен-тах / А.А. Федотов, В.В. Плахоцкий // Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М., Музыка, 1966. – Вып. 2.
10. Федотов, А. Методика обучения игре на духовых инструментах / А. Федотов. –М., Музыка, 1975.
11. Ягудин, Ю.О. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духо-вых инструментах / Ю.О. Ягудин. – М., Музыка, 1971.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 15 ноября 2015

Просмотров: 3548

Морозов Владлен Евгеньевич

Преподаватель класса духовых инструментов (труба, альт) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«Понятие жанра - ключ к содержанию произведений искусства»

Методическая разработка. Краснодар, 2014 г.

В литературе, музыке и других искусствах за время их существования сложились различные виды произведений. В литературе это, например, роман, повесть, рассказ; в поэзии - поэма, сонет, баллада; в изобразительном искусстве - пейзаж, портрет, натюрморт; в музыке - опера, симфония. Род произведений в пределах одного какого-то искусства называют французским словом жанр (genre).

Не все музыкальные жанры возникли в одно время. Опера, например, родилась в Италии в конце XVI века, а симфоническую поэму создал в середине XIX века Ференц Лист. За время своего существования различные жанры сильно изменялись, но все сохранили при этом свои основные признаки. Так, опера - это произведение для музыкального театра, которое имеет сюжет, ставится в декорациях и исполняется артистами-певцами и оркестром. Ее не спутаешь с балетом или симфонией. Но ведь и оперы бывают разные: исторические, героические, комические, лирические. Все они имеют свои характерные черты, хотя принадлежат к одному и тому же оперному жанру. И тогда, когда нам надо уточнить, о каком именно виде оперы идет речь, мы снова, но в более узком значении слова, употребляем термин жанр. Мы говорим: жанр лирической оперы, жанр музыкальной драмы, жанр эпической оперы. Внутри общего понятия (жанра) вокальной музыки мы различаем жанры романса, песни и т. д.

Есть у этого термина еще одно значение. Может быть, вам приходилось слышать, как о художнике говорят: он жанрист. Это значит, что художник создает картины на бытовые сюжеты. Такие картины писал, например, В. Перов. Из живописи слово жанр в таком значении перешло в другие искусства, в том числе и в музыку. Если мы говорим о каком-нибудь произведении: "В нем есть жанровые эпизоды", - это значит, что композитор ввел в него песню, танец или марш.

Музыка, ее разновидности и жанры. Осмысление музыки, как искусства

Искусство, одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически духовного освоение мира. В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу и тому подобное, которые совмещаются потому, что они являются специфическими - художественно образными формами воссоздания действительности.

Искусство как специфическое общественное явление являет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сочетанием познавательной, оценочной, творческой (духовной и материальной) и знаково-коммуникативной граней (или подсистем). Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудия их образования, обогащения их знаний о мире и о самих себя, и как способ воспитания человека на основе той или другой системы ценностей, и как источник высоких эстетичных радостей.
Каждый вид искусства непосредственно характеризуется способом материального бытия его творений и типом образных знаков, которые применяются. В этих пределах все его виды имеют разновидности, которые определяются особенностями того или другого материала и своеобразием художественного языка, который выплывает отсюда. Да, разновидностями словесного искусства является устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки - вокальный и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценического искусства - драматичный, музыкальный, кукольный театр, а также эстрада и цирк и так далее.Таким образом, искусство, взятое в целом, есть исторически сформированная система разных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых имеет и общие для всех черты и индивидуально своеобразные.

Музыка - вид искусства, которое отбивает действительность и влияет на человека с помощью осмысленных и особенным образом организованных звуковых последовательностей, которые состоят в основном из тонов.

Музыка - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими разновидностями (язык, инструментально-звуковая сигнализация и так далее) ее совмещает способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышной форме и служить средством общения людей и управления их поведением. Вместе с тем она существенно отличается от всех других разновидностей звуковой деятельности людей. Храня некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкальное звучание принципиально отличаются от них строгой высотной и часовой (ритмичной) организованностью. Эти звучания входят в исторически сформированные системы, основу которых составляют тона. В каждом музыкальном произведении тона образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последовательностей - его форму.

В содержании музыки главную роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании определяется звуковой (интонационной) и часовой природой музыки, что позволяет ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их другим членам общества в первую очередь и главным образом за помощью именно звуков и, с другой стороны - адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимными переходами эмоций и их столкновений.

Из разных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроение. Широко представлены в музыкальном произведении также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет данному виду искусства раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводному на язык слов), достаточно тонком и "заразном" выражении эмоций музыка не знает себе ровных. Именно на этом основано широко распространенное определение ее как "языки души".
Музыке доступное содержание разных родов: эпическое, драматичное, лирическое. При этом, однако, в силу ее неизобразительной природы наиболее близкая ей лирика.
Материальным воплощением содержания музыки, способом его существования служит музыкальная форма - и система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые отдельно, музыкальные звучания имеют уже первичные выразительные возможности. Каждое из них способно вызывать физиологичное ощущение удовлетворения или недовольства, нарушения или успокоения, напряжения или разрядки, а также ощущение (веса или легкости, тепла или холода, темноты или света и так далее) и самые простые пространственные ассоциации.

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения складывается общая структура, которая состоит из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодичная, ритмичная, фактурная, тембровая, динамическая и др. Особенное значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с разными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы является материальными носителями музыкальных образов.

Искусство - составная часть духовной культуры человечества. К искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу и тому подобное Музыка - вид искусства, которое отбивает действительность и влияет на человека с помощью осмысленных и особенным образом организованных звуковых последовательностей, которые состоят в основном из тонов. Данный вид искусства раскрывает не только психологические состояния людей, но и их характеры. Широко распространенное определение музыки как "языки души".

Новые принципы музыкального мышления. Хор, гимн, романс, ария, опера, соната, симфония, реквием, концерт, оратория

Последние десятилетия развития музыки обнажили одну из ведущих духовных ее сторон, возможно, даже определяющую - ее динамизм. Бесспорно, вступая как древним, так и современным африканским и азиатским культурам в воплощении остроты и силы непосредственно чувственного, телесного движения (темпа, ритма, метра), музыка как бы сублимировала эти свойства и перенесла их в область внутреннего, духовного, тем самым прибавив музыкальной мысли никогда и нигде не слыханную раньше энергию, пламенность. Накал этого духовного горения и есть почти перманентное "новое" в истории западной музыки.

Стремительность эволюции музыкального мышления в нашу эпоху - общепризнанный факт, который не нуждается в доказательствах. Вся же музыка XX-ХХІ веков представляется грандиозным катаклизмом, который потрясает сами основы традиционного музыкального мышления. Смежные короткие звенья в длинной цепи изменений очень подобны одна с другой, несмежные кажутся уже и не принадлежащими к одной цепи. Возобновление и новаторство стали нормой, повторение за учителем - едва не глупым тоном. Новаторство давно переступило не только все прежние пределы музыки, но и временами пределы музыки вообще.

На доступных для обзора для нас пространствах прошлой музыкальной истории Европы мы можем найти всего два-три эпохальные события:

• Превращение сформированного пения и игры на инструментах в "мусик"  - в искусство выражения мира культурного человека (то есть, в сущности, возникновение нашей музыки).
• Превращение музыки в искусство выражения чисто духовного в противовес как "телесной", так и "космической" музыке древнего языческого мира.

Первое из названных событий можно условно датировать концом первой половины I тысячелетия до н.э., второе - первыми веками н.э.
Близко по значению стоит к этим двух событий установления многоголосия, в качестве основы музыки около IX-XII в. (какое можно истолковать как музыкальное выражение духовного единения индивидуумов).

Каждая из таких эпохальных событий переводит музыку на новую, более высокую степень эволюции и дает тем самым принципиально другую, новое качество. Невзирая на неминуемую постепенность (в узких исторических рамках) становления нового качества, несомненно, наличие особенного рода критической ситуации, которая должна чувствоваться современниками как музыкальное "землетрясение" с зловеще ползучими, непонятными черными тенями на небе. Отсюда особенная острота критики дежурной "новой музыки" в поворотные периоды, особенная острота противоборства мыслей за и против новаторства.

Трудно подыскать в известной нам истории музыки другой период, который более отвечал бы ситуации именно катаклизму, чем ХХ век. Конечно, все-таки не исключено, что наши представления о масштабах и значениях нововведений XX века преувеличены, но еще более вероятно, что эти представления, напротив, уменьшенные и даже совсем еще не охватывают грандиозность событий, которые происходят. Не удаваясь в подробности аргументации, мы хотели бы выразить свое впечатление о нынешней ситуации музыки: мы имеем дело с кризисом такого масштаба, который касается не только музыкального мышления последнего времени, - XVII-XIX в., но помечает конец огромного исторического периода от начала письменной истории к ХХ столетию включительно. Вместе с тем новое в современной музыке, особенно второй половины ХХ века, показывает не просто последующее развитие старых традиций, а выход за их пределы.

Современная музыка имеет разветвленную структуру. Да, в современной развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы за разными признаками.

По типу содержания: лирическая, эпическая, драматичная, а также героическая, трагическая, юмористическая и т.д.; в другом аспекте - серьезная музыка и легкая музыка.

За исполнительским назначением: вокальная и инструментальная; в другом аспекте - сольная, ансамбльная, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным последующим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и так далее).

За синтезом с другими видами искусства и за словом: театральная музыка, танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами.

Музыка вне синтеза - вокализы (пение без слов) и "чистая" инструментальная (без программы). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая - на бытовую и обрядовую

Каждая из четырех разновидностей жанровых групп может быть дифференцирована и дальше.

Стремительность эволюции музыкального мышления в нашу эпоху - общепризнанный факт. Возобновление и новаторство стали нормой, повторение за учителем - или едва не глупым тоном. Трудно подыскать в известной нам истории музыки другой период, который более отвечал бы ситуации именно катаклизму, чем ХХ столетие. Вместе с тем новое в современной музыке, особенно второй половины ХХ века, показывает не просто последующее развитие старых традиций, а выход за их пределы. Современная музыка имеет разветвленную структуру, возникают новые виды музыкальных произведений.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 08 февраля 2015

Просмотров: 4320

Сальникова Светлана Викторовна

Преподаватель класса духовых инструментов  (флейта) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«Знакомство с симфоническими произведениями кубанских композиторов»

Программа внеклассного мероприятия для учащихся младшего и среднего школьного возраста 1-5 классов музыкального отделения ДШИ Овация на базе СОШ№62 с использованием ИКТ (презентация Power Point)

Краснодар, 2014 г

Симфонические миры. 

Семь симфонических произведений композиторов Кубани прозвучали в муниципальном концертном зале творческого объединения «Премьера», пять из них были исполнены впервые.

Проблема «композитор — исполнитель — слушатель» была непростой во все времена. На Кубани она осложнялась тем, что многие жанры классической музыки долгое время оставались для композиторов недоступными в связи с отсутствием профессиональных исполнительских коллективов. Сколько поколений творцов мечтало о создании симфонического оркестра! Поэтому самый короткий путь к сердцу слушателей пролегал через песню. Хочется верить, что прошедший концерт стал поворотным пунктом в истории освоения музыкального пространства Кубани.

— Сегодня мы присутствуем при историческом событии: композиторы Кубани стоят перед оркестром в очередь! Впервые музыка моих коллег по профессиональному цеху представлена так полно. При этом мы смогли лишь приоткрыть завесу творчества, оставив за рамками концерта много интересных произведений, — говорит композитор доктор искусствоведения профессор Виктор Комиссинский.

Три части из его Симфонии для хора и оркестра, исполненные на концерте, ждали своего часа десять лет! В премьере этого эпического полотна, музыкального аналога «Тихого Дона», отразившего драматические страницы истории Кубани, принял участие Краснодарский государственный камерный хор, дирижер — народный артист России Вячеслав Яковлев.

Только два произведения программы прочно вошли в репертуар Кубанского симфонического оркестра:

• симфоническая фреска Б. Целковникова «Ожившая звонница»
• «Хореографические портреты для симфонического оркестра» А.Селезнева.

Представленные в концерте сочинения разнообразны по стилю и ощущению жанра.

Фантазия для кларнета «Заклинание» М.Водопьянова-Беруашвили (соло на кларнете — Владимир Самойлов) идущую из глубины веков мощь передает средствами современной композиторской техники.

В трех номерах из сюиты «Симфонические танцы» Е.Петрова автор прибегает к изысканной стилизации.

В Симфонической сюите В.Чернявского «По Шелковому пути» с этнографической точностью можно проследить географию известного исторического маршрута. Композитор сам прошел по Шелковому пути, используя в произведении материалы фольклорных экспедиций в Среднюю Азию, Калмыкию, Закавказье.

Вершиной цикла стала виртуозно исполненная оркестром «Кубанская казачья джигитовка».

Концерт-поэма «Полковой оркестр» В.Малюченко написана в 2007 году и посвящена памяти музыкантов, погибших в годы Великой Отечественной войны.

— В спецшколе при Ленинградской консерватории, где я учился, висела памятная доска с высеченными фамилиями учеников и педагогов, ушедших на фронт из учебных аудиторий. Эта доска прочно отпечаталась в моей памяти. Мой отец воевал, пройдя путь от Кавказа до Берлина. Поэтому тема Великой Отечественной войны, тема Победы, доставшейся народу такой высокой ценой, не могла пройти мимо меня, — рассказывает Вадим Малюченко.

— Мир, который открылся в произведениях композиторов Кубани, поражает глубиной постижения, он притягивает нас и вдохновляет, — делится впечатлениями после концерта главный дирижер Кубанского симфонического оркестра народный артист России, лауреат премии «Золотая маска» Владимир Понькин. — Произведения кубанских композиторов выгодно выделяются яркой жанровостью, близостью к фольклорным источникам. Это современная музыка, работа над ней была очень интересной и многое дала оркестру, мастерство которого в последнее время заметно выросло. Последнее обстоятельство и позволило мне обратиться к симфонической музыке кубанских авторов, приступать к которой можно, имея за плечами большой опыт исполнения классического симфонического репертуара.

Владимир Александрович пообещал также, что в дальнейшем концерты симфонической музыки кубанских композиторов станут традиционными.

Просмотр видеозаписи из архива Кубанского симфонического оркестра.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 08 февраля 2015

Просмотров: 4572

Сальникова Светлана Викторовна

Преподаватель класса духовых инструментов  (флейта) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«История возникновения музыкального инструмента флейта»»

Программа мероприятия для учащихся музыкального отделения МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара внеклассного мероприятияс использованием ИКТ (презентация Power Point)

Программа концерта учащихся музыкального отделения: 

1. К.В.Глюк «Мелодия»из оперы Орфей и Эвредика исп. Чумак Вадим, преп. Сальникова С.В., конц. Белюченко С.А.
2. П.И. Чайковский «Вальс» из Детского альбома исп. Комова Ангелина, преп. Сальникова С.В., конц. Белюченко С.А
3. В. Беллини Каватина Нормы из оперы «Норма» исп. Пиачителли Алессия, преп. Сальникова С.В., конц. Белюченко С.А.

Слайд 1
Флейта — духовой деревянный музыкальный инструмент.

К группе деревянных инструментов флейта относится, поскольку первоначально эти инструменты изготавливались из дерева. В отличие от других духовых инструментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха об грань, вместо использования язычка.

Музыкант, играющий на флейте, обычно именуется флейтистом.

Слайд 2
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ФЛЕЙТЫ. ДОИСТОРИЧЕСКИЕ ВРЕМЕНА
Современная наука считает, что к началу Великого оледенения (30–40 тыс. лет назад) завершилось биологическое формирование человека, и возник современный человек, который стал развиваться социально. В то время начали созревать навыки коллективного труда, устанавливалось общественное сознание, вырабатывалась членораздельная речь, развивались эмоции и чувства, росла потребность в познавании и эстетическом освоении мира.

Видимо музыка и первые музыкальные инструменты родились одновременно с первыми наскальными изображениями, а, может быть и раньше их. Несомненно, поначалу музыка служила не эстетическим целям, а военным и охотничьим. Для того чтобы музыка стала доставлять наслаждение, человеку пришлось пройти долгий путь развития. 

Из всех известных сейчас музыкальных инструментов флейта принадлежит, несомненно, к числу немногих, история возникновения которых теряется в глубокой древности. Первые флейты были очень примитивны и, скорее всего, представляли собой попросту полую трубку. Со временем в них начали делать отверстия для пальцев, позволявшие извлекать из инструмента различные звуки.

Ранее считалось, что такие усовершенствования появились впервые после Сельскохозяйственной или Неолитической революции, т. е. около десяти тысяч лет назад. Современные открытия поставили это утверждение под вопрос. Древнейшая из известных флейт (и кажется, вообще самый древний музыкальный инструмент на Земле) найдена в 1996 палеонтологами Словенской Академии наук во главе с Иваном Турком (Ivan Turk).

Точный возраст этой флейты даже приблизительно определить не представляется возможным, но полагают, что она была изготовлена ещё неандертальцами 45 или даже 80 тысяч лет назад.

Слайд 3
Доктор палеонтологии Иван Турк.
Этот доисторический инструмент обнаружен на археологических раскопках в Дивье Б Бабе (Divje Babe), Словения. Он представляет собой обломок бедренной кости пещерного медведя. Первоначальная его длина была около 37 см.

Флейта имеет два отверстия для пальцев расположенных на одной линии, каждое диаметром около трёх с половиной сантиметров и ещё два отверстия: для вдувания воздуха и его выхода. Как показывают исследования, на ней можно было сыграть четыре ноты – ми, фа, соль и ля- бемоль. Известный канадский музыковед Боб Финк (Bob Fink) делает вывод, что неандертальцам была Бабе (Divje Babe), Словения. Он представляет собой обломок бедренной кости пещерного медведя. Первоначальная его длина была около 37 см. Флейта имеет два отверстия для пальцев расположенных на одной линии, каждое диаметром около трёх с половиной сантиметров и ещё два отверстия: для вдувания воздуха и его выхода.

Как показывают исследования, на ней можно было сыграть четыре ноты – ми, фа, соль и ля- бемоль. Известный канадский музыковед Боб Финк (Bob Fink) делает вывод, что неандертальцам была В конце 2004 года была сделана ещё одна удивительная находка. Один из древнейших музыкальных инструментов в мире был обнаружен немецкими археологами в пещере, в швабских горах близ города Ульм в Южной Германии. Это флейта 18.7 сантиметров длины, с тремя отверстиями для пальцев, вырезана из бивня мамонта и восстановленная из 31 фрагмента.

Слайд 4
Флейта из бивня мамонта

Более десяти лет назад в том же районе были обнаружены две другие древние флейты, сделанные из костей лебедя. Николас Конард (Nicholas Conard) из университета города Тюбинген (Германия) и его коллеги обозначили возраст этих трёх инструментов в 30-37 тысяч лет. «Эта третья флейта - подобно Ролс Ройсу в сравнении с Хундаи, - говорит Конард. - Её изготовители использовали материал самого высокого качества, доступный в то время – бивень мамонта».

Создание флейты из твердой кости мамонта намного сложнее, чем из полых костей птицы. Изогнутый бивень необходимо было разделить на две части, а затем эти две половинки, тщательно выскобленные, связывались и совершенно герметично соединялись вместе. Создатели этого инструмента жили в эпоху последнего ледникового периода, когда Европа была заселена одновременно поздними неандертальцами и первыми современными людьми. Судя по всему, жители Южной Германии были знатоками ремесел. Об этом говорят маленькие статуэтки из кости мамонта, найденные в этом регионе. «Возможно Южная Германия была одним из мест, где зарождалась человеческая культура», считает Николас Конард. Несколько фрагментов этой флейты каменного века утрачено безвозвратно, но Фридрих Зибергер (Friedrich Seeberger), эксперт в доисторической музыке, из выдержанной древесины сделал точную копию найденного инструмента. Его эксперименты говорят, что древняя флейта позволяла играть довольно сложные мелодии. Строй инструмента скорее не диатонический, а пентатонический, который в наши времена преобладает в Азии.

Теперь Зибергер намерен создать более точную копию, которая звучала бы максимально близко к оригиналу. В настоящее время он ищет подходящий материал – желательно, чтобы это был бивень мамонта. Тюбингенский университет сообщил, что планирует поместить найденный инструмент в музей города Штутгарта.

В Санкт-Петербургском государственном музее музыкальных инструментов хранится флейта из птичьей кости, сделанная около четырёх тысяч лет назад. Найден этот инструмент около деревни Фомино в Рязанской области. Еще более древняя флейта (ей около 20 тысяч лет) была обнаружена там же при раскопках древнекаменного века. Это — свисток из сустава северного оленя.
Фрагменты флейт найденные в Северной Африке, по утверждениям учёных, были изготовлены более 6000 лет назад. Они сделаны из костей, копыт, рогов, тростника, древесины и других природных материалов. Среди них обнаружена флейта из тыквы, в которой есть отверстие для вдувания воздуха и две дырочки для пальцев. Ученые полагают, что эти примитивные инструменты вряд ли использовались для исполнения музыки, скорее, для подачи сигналов во время охоты. К сожалению, по найденным фрагментам невозможно точно восстановить эти древние инструменты, чтобы выяснить, как они звучали. Единственное что можно утверждать - они были диатонические.

Слайд 5
Происхождение, история флейты

В греческой мифологии изобретателем флейты считается сын Гефеста Ардал.
Древнейшей формой флейты, по-видимому, является свисток. Постепенно в свистковых трубочках стали прорезать пальцевые отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой уже можно было исполнять музыкальные произведения.
Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад, и она остаётся основным духовым инструментом на всём Ближнем Востоке. Продольная флейта, имеющая 5-6 пальцевых отверстий и способная к октавному передуванию, обеспечивает полный музыкальный звукоряд, отдельные интервалы внутри которого могут меняться, образуя различные лады посредством перекрещивания пальцев, закрытия отверстий наполовину, а также изменения направления и силы дыхания.

Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями была известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в Индии и Японии — более двух тысяч лет назад. В Европе в период Средневековья были распространены, в основном, простые инструменты свисткового типа (предшественницы блок-флейты и флажолета), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым распространенным народным инструментом.

К концу XVII века поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами, среди которых выделяется Оттетер, которые, в частности, добавили к шести пальцевым отверстиям клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Обладая более экспрессивным звучанием и высокими техническими возможностями, поперечная флейта вскоре вытеснила продольную (блок-флейту) и к концу XVIII века заняла прочное место в симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях.

Между 1832 и 1847 годами Теобальд Бём усовершенствовал инструмент, который с тех пор уже относительно мало изменился. Теобальд Бём ввёл следующие наиболее важные новшества:
* расположил большие пальцевые отверстия в соответствии с акустическими принципами, а не удобствами исполнения;
* снабдил инструмент системой клапанов и колец, помогающей закрывать все отверстия;
* использовал цилиндрический канал старых времен, но с параболической головкой, что улучшило интонацию и выровняло звучание в разных регистрах;
* перешёл на использование металла для изготовления инструмента, что по сравнению с деревянным инструментом усилило блеск звучания.

Флейты обычно делались из серебра, хотя некоторые исполнители все ещё предпочитали дерево. В XIX веке были популярны также инструменты из стекла и слоновой кости.
Видео: Флейта на видео + звучание

Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 08 февраля 2015

Просмотров: 4205

Сальникова Светлана Викторовна

Преподаватель класса духовых инструментов  (флейта) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«Жизнь и творчество русского дирижера Евгения Светланова»

Программа внеклассного мероприятия для учащихся младшего и среднего школьного возраста на базе летнего лагеря «Старт-2. Летняя академия Культуры» МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

с использованием ИКТ (презентация Power Point)

Творческая личность Евгения Федоровича Светланова (1928-2002) представляет собой ярчайшее явление в отечественной и мировой музыкальной культуре современности. Светланов - это человек, «жизнь которого есть музыка» (Р. Щедрин). Он получил всемирное признание, прежде всего, как симфонический и оперный дирижер стоявший за пультами ведущих оркестров мира и руководивший оперными и балетными постановками на лучших музыкальных сценах. Но, кроме этого,' он был композитором, пианистом, музыкальным просветителем и публицистом. Во всех областях своей творческой деятельности Евгений Светланов предстает как преемник и продолжатель традиций русской национальной школы. 

Евгений Федорович Светланов — явление в музыкальной культуре XX века, Мастер, выразивший себя за прошедшие десятилетия творческой деятельности с ренессансной щедростью, размахом и на дирижерском поприще, и в высоком своем композиторском качестве, и как самобытный пианист и вдумчивый музыкальный публицист. Любителям музыки на всех континентах знакомо это имя: они имели удовольствие видеть Светланова во главе лучших оркестров, слушать записи, миллионами экземпляров изданными по всему миру. С огромным интересом всякий раз ожидаются публикой симфонические программы, составленные из сочинений Светланова-композитора, так же, как и его, к сожалению, редкие выступления за роялем.

Богатство личности Светланова удивляет своими возможностями даже в наш век, вовсе не обделенный ярчайшими проявлениями художнической одаренности. Он универсален, или, говоря иными словами, поливариантен. Однако талант его поглощён по существу одним-единственным делом. Меняются лишь орудия труда — дирижерская палочка, рояль, перо, равно годное и для написания партитуры, и для создания критических статей, но цель остается одна — музыка.

Евгений Фёдорович избрал для себя путь, не исключающий периодические бунты, когда ломаются исполнительские штампы, пересматриваются, казалось, незыблемые принципы построения симфонических программ и на афишах вновь появляются имена композиторов и названия сочинений, не звучавших десятилетиями. Так, став за пульт, он приводит в исполнение мечту своих юношеских лет — дарить людям красоту симфонических произведений Глинки, Чайковского, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Ляпунова, Калинникова, Аренского, Рахманинова, Скрябина, Стравинского — и тем восстанавливает важнейшие звенья, связывающие в единую линию традиции искусства прошлого с настоящим и будущим.

Этот путь, поначалу казавшийся кое кому причудами молодого дарования, был для него абсолютно естественным: с младых лет внимал он гармонии звуков, постигал музыку как единый процесс, объемлющий и взаимопроникновения и взаимоотталкивания зарождающихся в его недрах тенденций. Очень рано — в юные годы — поставил Светланов целью своей жизни служение русской музыке всеми доступными ему средствами. И с тех пор, можно сказать, не сходя с этого торного пути, одновременно широко пропагандирует творчество советских композиторов, совершает маэстро «рейды» в глубины западноевропейской классики и современной зарубежной музыки.

Уроки замечательных учителей, словно семена, «ложились» в подготовленную почву глубоко запавших в его душу первых впечатлений от встреч с прекрасным, встреч, практически предопределенных для Светланова, родившегося в семье артистов Большого театра Союза ССР. Ребенком он пел в его детском хоре. Юношей в сезон 1943/44 года Евгений Федорович проработал год в мимансе. Выходил во всех спектаклях — балетных и оперных: то появлялся Лешим в «Снегурочке», то торжественно вышагивал в полонезе из «Евгения Онегина».

Это был период первых познаний работы театрального механизма не с парадной, «фасадной» стороны, а изнутри. Светланов был одновременно свидетелем и участником спектакля, рождавшегося у него на глазах. Это было похоже на чудо, объяснение которому позднее он интуитивно пытался найти уже в раннем детстве, когда его приводили по контрамаркам на утренники или тайком на черновые прогоны. На одной из репетиций увлеченный музыкой шестилетний мальчуган вскочил на стул и стал в такт размахивать руками. Было это в присутствии самого Н. С. Голованова. Взволнованные родители старались унять озорника, но не тут-то было. — Этот обязательно будет дирижером, — разрядил обстановку Николай Семёнович и тем прозорливо назвал одну из главных творческих магистралей, на которую с благословения родителей уже в те годы вступил ребенок.

По классу фортепиано Светланов серьезно начал заниматься в Музыкально-педагогическом училище, а затем в Институте имени Гнесиных. Учителем его была М. А. Гурвич — воспитанница выдающегося русского композитора и пианиста Н. К. Метнера. Позже к этим занятиям присоединились уроки в композиторском классе М. Ф. Гнесина. Успех был полным на обоих направлениях. Даже сейчас, спустя десятилетия, вспоминаются как праздник выступление Светланова с Третьим фортепианным концептом Рахманинова и редкое по тем временам событие — публичное исполнение замечательным дирижером А. В. Гауком студенческой работы Е. Светланова — кантаты «Родные поля».     В 1951 году на государственном экзамене Светланов сыграл Вторую сонату Н. Мясковского и Рапсодию на тему Н. Пага-нини С. Рахманинова, об исполнении которой профессор Г. Нейгауз сказал, что это была одна из лучших из слышанных им интерпретаций.

Выпускнику вручили диплом об окончании Института имени Гнесиных. В нем было записано: «Пианист-солист и педагог». В том же году он поступает в Московскую консерваторию, начинает изучать дирижерское искусство в классе А. Гаука и брать фортепианные уроки у Г. Нейгауза. Одновременно Светланов занимается композицией у Ю. Шапорина.     Юрий Александрович Шапорин опирался в своей педагогической деятельности на основы школы Н. А. Римского-Корсакова, к которой приобщился благодаря своему педагогу А. К. Лядову. Лядов был учеником Римского-Корсакова наряду с такими композиторами, как Глазунов, Аренский, Гречанинов, Мясковский, Стравинский, Респиги и др. Можно сказать, что «музыкальными внуками» Римского - Корсакова были С. Прокофьев, Д. Шостакович, а сам Светланов — уже правнук, и это будет абсолютной правдой. Конечно, Шапорин внёс в преподавание своё, неповторимое.  

«Моим слабым местом в то время, — говорил Светланов, — было недостаточное знакомство с западно-европейской классикой. Нет, кое-что я знал, играл, слышал, но вся моя душа в то время принадлежала русской музыке. Так постепенно Гаук стал заполнять пробелы в моих знаниях. Заставлял усиленно заниматься и, благодаря ему, я выравнил "чаши весов"». Освоить технику владения дирижерской палочкой не сложно. В этом нас еще раз убеждают фильмы, в которых роль маэстро исполняют драматические артисты. Гаук сказал Светланову: «Техникой с вами заниматься не нужно, она у вас от природы». Услышать такие слова из уст музыканта, придававшего огромное значение профессиональной точности замысла и ясности исполнения, много стоило.

 Впервые дирижируя своей симфонической поэмой «Даугава», он не совладал с оркестром, валторнисты неожиданно заиграли свои партии в два раза быстрей, часть музыкантов по инерции присоединилась к ним. Все стало распадаться на глазах. Пришлось ему остановить оркестр и начать эпизод снова. Урок серьезный и на всю жизнь: дирижеру нельзя выпускать вожжи из рук. Он должен постоянно контролировать исполнительский процесс во всех его деталях. Несмотря на исполнительский казус, «Даугава» была отмечена А. Хачатуряном как «свидетельство немалого мастерства и таланта её автора».В 1954 году студент 4-го курса консерватории Е. Светланов стал ассистентом своего профессора А. В. Гаука, который в то время руководил Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио.

Это было и счастье и везение — получить такой изумительный «инструмент» для защиты диплома. Программу выпускного экзамена Светланов составил сам, хотел показаться в разных стилях: Вторая симфония Рахманинова, Виолончельный концерт Мясковского, Вторая сюита «Дафнис и Хлоя» Равеля. Несколько позже, чтобы получить одновременно диплом и оперного дирижера, он показал свою первую работу в Большом театре Союза ССР — «Псковитянку» Римского-Корсакова, но для этого Светланову пришлось по совету двух Александров Васильевичей — Гаука и Свешникова — по конкурсу поступить стажером в Большой театр. Здесь же за десять лет он прошел путь до главного дирижера. В этой роли осенью 1964 года Светланов участвовал в первых гастролях оперной труппы Большого театра Союза ССР в Италии. В знаменитом театре «Ла Скала» Евгений Фёдорович с огромным успехом дирижировал «Борисом Годуновым», «Князем Игорем» и «Садко».

Память об этих спектаклях до сих пор жива у итальянских любителей оперного искусства. Кроме того, он провел две симфонические программы. В одной из них впервые в Италии прозвучали «Три русские песни» Рахманинова. Восторженно встреченное публикой, это сочинение было сыграно целиком на «бис». Светланов был не только первым советским, но и первым русским маэстро, который встал за пульт самого знаменитого оперного театра на Западе, стены которого были свидетелями триумфов Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, Герберта Караяна... Советский дирижер прекрасно выдержал и это испытание, поднялся еще на одну ступень. Творческое восхождение Светланова поражает не столько даже своей стремительностью, сколько крутизной и последовательностью. И в театре он остается верным мечтаниям своей молодости. В ГАБТе под его музыкальным руководством мир увидели постановки опер «Борис Годунов» Мусоргского, «Царская невеста», «Садко», «Снегурочка» и «Псковитянка» Римского - Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского; балеты «Лебединое озеро» Чайковского, «Раймонда» Глазунова, «Паганини» на музыку Рахманинова.

В этот же ряд следует внести записанную им фонограмму для фильмов-опер «Хованщина» Мусоргского и «Пиковая дама» Чайковского, а также концертное исполнение «Млады» Римского-Корсакова. Названный список дает нам возможность легко определить для себя сферу глобальных творческих интересов дирижера. Несмотря на то, что в это же время он был инициатором постановки оперы Р. Щедрина «Не только любовь», оперы «Октябрь» В. Мурадели, балетов А. Баланчивадзе «Страницы жизни» и К. Караева «Тропою грома», совершенно ясно, что главное место в своих репертуарных планах было отдано им русской оперной классике.

Ее эстетика была в высшей степени близка дарованию Светланова, которое всегда вдохновлялось масштабностью замыслов, размахом воплощения, эмоциональной открытостью, глубокой связью с историей страны. Казалось, все это даёт ему ГАБТ. И вдруг резкий поворот событий — в 1965 году Е. Светланов становится художественным руководителем и главным дирижером Государственного симфонического оркестра Союза ССР. Переход для многих неожиданный. «Ход гроссмейстера»— так комментировали это событие в близких к искусству кругах, хотя Светланов работу в музыкальном театре всегда стремился перемежать с выступлениями на концертной эстраде. И все же, зная о его давней привязанности к опере, трудно было представить себе возможность такого решительного шага.       К тому времени авторитет Светланова в театре, обеспеченный успехом спектаклей, шедших под его управлением, был непререкаем. За пультом симфонического оркестра право на такое положение следовало еще заслужить. Его, к счастью для искусства, не даруют вместе с приказом о назначении на новую должность. Признание зависит от многих обстоятельств, но главным образом от артистов оркестра и от публики, которой вообще принадлежит последнее и решающее слово.

Симфонический оркестр — коллектив исключительно своеобразный (причем, каждый на свой манер), и его взаимоотношения с маэстро отнюдь не носят идиллический характер. Они и не могут быть такими, какими видятся нам порой из концертного зала. Это один из миражей искусства, скрывающих жесткие правила коллективного музицирования: они требуют активного участия каждого артиста в творческом процессе. Даже в паузах. Не случайно слаженно работающее производство порой сравнивают с легко играющим оркестром. Но какой ценой достается эта легкость и точность, каких усилий требует она от дирижера и музыкантов — знают лишь они сами.

Выдающиеся симфонические оркестры, к числу которых принадлежал и Государственный академический симфонический оркестр Союза ССР, создаются за долгие годы. Как редчайшие коллекции художественных ценностей. Процесс созидания оркестра не прекращается никогда — от репетиции к репетиции, от программы к программе идёт накопление нового качества. Словом, не вдруг возник симфонический коллектив, о котором потом стали говорить и писать — «оркестр Светланова». Так людская молва воздала должное тому, кто тянул весь воз оркестровых дел, составлял программы, готовит главные премьеры сезона, участвует в общественной жизни оркестра, ездит с ним в дальние поездки, помогает разбираться в конфликтных ситуациях между артистами. 

Во время концерта на пульте перед Светлановым лежит раскрытая партитура. Впрочем, скорее всего это дань старинной традиции, чем необходимость. Не случайно один из зарубежных рецензентов отметил, что «Светланов знает на память и место, где нужно перевернуть нотный лист»...     Вдохнуть жизнь в партитуру,— говорил Е. Светланов,— это не просто сыграть её с той или иной степенью технического мастерства. Ибо техническая законченность исполнения не что иное, как дань уважения исполнителя к композитору и слушателю, что само собой разумеется, вовсе не должно вызывать особого восхищения. Но нет благороднее цели, чем воскрешение высокого строя мыслей и чувств, которые великие художники поверяли своей музыке и, что, увы, осталось не только в нотах, но и между ними. Старые рукописи хранят эти исповеди втуне, пока оркестр не свершит чуда, сыграв их. И тогда прошлое — очень далекое и недавнее— станет настоящим, живым, странным образом связанным с нами даже спустя века.  

Величие искусства дирижера и общность задачи объединяют их в коллектив, готовый к ежедневной борьбе с индивидуализмом каждого во имя индивидуальности целого. Со временем на публике вмешательство Светланова в музицирование внешне стало более сдержанным, экономным. Хотя он мог бы позволить себе картинность поз, изысканность пластики рук, — но все это ему ни к чему: он давным-давно разочаровался в дирижировании как самостоятельном «аттракционе», рассчитанном на внешнее впечатление. Не в этой ли кажущейся сдержанности истоки заблуждения зарубежных рецензентов, считающих будто он предоставляет артистам своего оркестра большую свободу в сольных эпизодах.Правда, порой лирические высказывания отдельных инструментов производят впечатление экспромтов. 

Чувство подлинного, живого ощущения времени, «пульса» его — одно из обязательных слагаемых большого музыкального дарования. Не случайно это качество встречается у музыкантов еще реже, чем абсолютный слух. Ибо главная трудность здесь состоит в том, что нет одного правильного темпа — навсегда, на все времена года, на все дни и часы. Есть темп, верный на сие мгновение. И знанием его Светланов владеет сполна. Вспомним его исполнение музыки Чайковского. Е. Светланов много раз исполнял все его симфонии у нас в стране и за рубежом. Своей неожиданной, нестандартной интерпретацией музыки великого русского композитора он удивил не только публику, но и видавших виды музыкантов своего оркестра. И не нужно отправляться со скоростью света к далеким звездам, чтобы убедиться в непостижимой возможности «космической минуты» вмещать десятилетия земной жизни.

Музыка способна даровать человеку это чувство и на нашей планете. Для этого необходимо одно — найти верный темп. В минуты вдохновения строгий жест Светланова — не заготовленный заранее, а рождённый здесь, в концерте, — сам становится зримой музыкой, вселяющейся в нас навечно. Трудно представить себе, что в руках может быть скрыта такая поэтичная нежность и такая мощная взрывчатая сила. Тот, кто слышал скрябинскую «Поэму экстаза» в исполнении Евгения Светланова, знает, что в оркестре, который на подступах к финалу, кажется, отдал уже все силы, дирижер находит какие-то неведомые источники энергии, и тогда у духовиков открывается второе дыхание, а скрипачи победоносно поднимают вверх свои инструменты, как бойцы — оружие для стрельбы по высоко летящим целям. Так с первых тактов сочинения Светланов лепит в нас особое состояние души, называемое восприимчивостью.

Выступления Светланова с Госоркестром позволяли считать, что ему подвластны все стили и манеры, он продолжает ощущать себя вечным должником русской и советской классики. Эта музыка ближе всего его сердцу художника и гражданина, и потому, естественно, на этом магистральном направлении ярче всего раскрываются главные черты его дарования — преданность искусству, демократичность, страстность пропагандиста, готового поставить «на кон» личный успех ради того, чтобы вернуть отечественной классике сторицей всё, что она дала ему.Без всякого преувеличения можно сказать, что именно эта великая культура сформировала Светланова и как глашатая её принципов, и как творца, последовательно осуществляющего их в своей ежедневной работе — в композиторской и исполнительской практике, в газетных и журнальных статьях.

Светланов подготовил, провел премьеру в Большом театре и несколько спектаклей, ставших событием сезона. Потом выступал с оркестром в Москве и в Удмуртии. Затем последовала поездка по городам Западной Европы. Вернувшись, записал и отснял на Центральном телевидении все симфонии Чайковского и Вторую симфонию Рахманинова, предварив исполнение каждой из них вступительным словом. За записи симфоний Чайковского он был отмечен «Золотым диском», а в Париже удостоен награды «Гран при». На Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия» продолжал работу над «Антологией русской музыки», которой маэстро занимается много лет. О размахе его вклада в это гигантское дело говорят такие факты: к январю 1986 года уже записана вся симфоническая музыка Глинки, Балакирева, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Ляпунова, Чайковского, Аренского, Рахманинова, Скрябина. Осталось «погасить» долг и записать симфонии Глазунова. Право, одно перечисление таких имен звучит хвалой самой жизни.    

В каком бы жанре ни работал мастер, его вдохновял эпический образ быта, душевная красота человека, противостоящего злу и утверждающего на земле добро. О корнях сочинений Светланова очень верно сказал Родион Щедрин: «Он (Светланов) развивает одну из плодотворных ветвей отечественного симфонизма, и в этом плане его по праву можно назвать продолжателем традиций Николая Яковлевича Мясковского. Каждое его сочинение полно открытости чувства, непосредственности эмоционального высказывания, отмечено мелодической щедростью...». И всё таки, несмотря на то, что Светланов неоднократно заявлял о том, что он прежде всего композитор, а уже во вторую очередь дирижер, жизнь рассудила по-своему, причем при участии самого Светланова.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 08 февраля 2015

Просмотров: 4023

Сальникова Светлана Викторовна

Преподаватель класса духовых инструментов  (флейта) МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.

«Дирижер и оркестр: специфика коллективного музицирования и управления процессом»

Методическое сообщение

На протяжении всей истории человечества - музыка была неизменной спутницей человека, она активно воздействовала на его внутренний душевный мир, на становление нравственных и этических качеств.
В нашем совершенном мире очень сильно ощущается нехватка и необходимость расширения звучания духовно богатой музыки и ее распространения. По сравнению с наиболее развитыми странами, мы испытываем нехватку в недостаточном распространении музыкальных коллективов (профессиональных и любительских), которые исполняли классическую музыку. Возрастает потребность к увеличению профессиональных музыкантов и любителей музыки, приобщенных к её слушанию и исполнению.

Напомним, что коллективное музицирование на различных инструментах, берёт своё начало в глубокой древности. Оно было широко распространено и превалировало над сольным исполнением. В последнее время в музыкальной практике Европы и Америки большое распространение получило детское и юношеское оркестровое музицирование, которое. Осуществляется на базе не только музыкальных, но и образовательных учреждений. 

Так, К. Орф, придавал большое значение воспитанию этических чувств детей через коллективное музицирование, подчеркивал: « Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок - музыкантом или врачом, учёным или рабочим, задача педагогов воспитать в нем творческое начало, творческое мышление».

Орфовский оркестр, составленный из духовых и ударных (высотных и безвысотных) инструментов, обладает впечатляюще красочным звучанием, что служит немаловажным фактором положительной мотивации детей к коллективной игре.

При раннем приобщении детей к совместной игре, ведёт к появлению у них качеств ансамблиста, что очень важно в дальнейшем для музыканта.
Об игре оркестров К.П. Кондрашин писал: « основное, что обращает на себя внимание (...) – это культура ансамбля, гармоничность звучания, равновесие внутри каждой группы и между ними. Здесь сказывается не только результат большой репетиционной работы, но прежде всего, превосходное понимание каждым музыкантом своей творческой задачи в любом эпизоде произведения».

Какой же необходимый комплекс условий, обеспечивающих целостность учебного и профессионального уровней совместной творческой работы дирижера-педагога и молодых оркестрантов, ориентированной на достижение полноценных художественных результатов в концертной практике?

Чтобы взрастить оркестр, нужно выдерживать принципы режима его повседневной деятельности. Создать условия для его постоянного роста и развития.

1. Оркестр должен иметь своё место для занятий, это большой кабинет или зал, так как количество музыкантов в коллективе колеблется от тридцати до семидесяти, а иногда и больше, человек. Это должно быть хорошо проветриваемое помещение, так как технология звукоизвлечения на духовых инструментах – это заполнение инструмента воздухом, надувание; идет большое количества расхода воздуха. А так же нахождения в одном помещении большого количества людей.

2. Оркестровый класс должен быть специально оборудован, на стенах крепятся звукопоглощающие материалы- это занавеси или звукоизоляционные плиты. Так как звуки воспроизводимые большим количеством учащихся на духовых инструментах одновременно имеет очень большой резонанс, происходят сильное колебание и вибрация воздуха, что не очень хорошо сказывается на самих исполнителей музыкантов, которые находятся в маленьких и не приспособленных кабинетах. Проведение репетиций в случайных, неприспособленных для это цели помещениях затрудняет работу над достижением необходимой интонационной стройности звучания инструментов и слаженности их групп.
В необорудованном помещении тембры инструментов сливаются, и затрудняется восприятие отдельных элементов в музыкальных произведениях мелодической линии, гармонии и других. Учащиеся в таких условиях просто себя не слышат.

3. Перед концертным выступлением, важно провести несколько репетиций на той площадке, где будет проводить-с концерт, это дает возможность оркестрантам исполнителям освоиться и приспособиться к новым акустическим условиям.

4. Для хорошего звучания оркестр нужно рационально расположить, нужна правильная рассадка. Размещение и посадка оркестрантов строго соблюдается, как на концертной посадке. Изменения в группах не допускаются, это влияет на качество игры в ансамбле при выступлении в концерте, так как при игре каждая группа инструментов ориентируется на партии рядом сидящих с ними из других групп, связанных между собой распределением аккомпанирующих и мелодических (солирующих) групп.

Инструменты, обладающие относительно небольшой звучностью (силой звука), это группа деревянных инструментов, размещается на первом плане, инструменты с более мощным и насыщенным звуком – несколько глубже.

Пример: первый ряд – флейты,кларнеты; второй ряд – баритоны, теноры, альты, валторны; третий ряд – корнеты,трубы, тромбоны;четвёртый ряд – басы, ударные.
При этом последние ряды будут соответствующим образом смягчены, и звучание басов на подставках будет способствовать более яркому звучанию оркестра.

Общение с оркестром.
В процессе репетиций дирижеру приходится пояснять и делать замечания. Умения дирижера интересно и доходчиво разъяснить свои требования или пожелания, при замечаниях не унижая и оскорбляя оркестрантов. Умение выразить свою мысль или замечание лаконично, просто и ясно. Только тогда, оно будет воспринято исполнителем и достигнет своей цели. Умение поддержать и помочь юным оркестрантам в исполнении своих партий. При исправлений ошибок дирижер должен быть терпеливым. Дирижер обязан хорошо знать партитуру, все голоса и голосоведение; обладать хорошим слухом, дабы уметь исправлять интонационную ошибку точным указанием конкретному учащемуся, не делая несправедливых замечаний другим исполнителям.

Недостаточно отметить неправильность сыгранной ноты, надо поправить и объяснить, что нужно исправить. Дирижеру необходимо пользоваться образными выражениями, которое более доходчиво могут объяснить или дать почувствовать как нужно правильно сыграть тот или иной штрих, динамику или как правильно выполняю фразировку. Например: «больше теплоты», «с яростью», «настороженно», «легко, воздушно», и т.п.

Важно в коллективе, особенно в детском, воспитывать дисциплинированность, инициативность, заинтересованность в общей работе с первого же дня своего общения с ним. Нельзя допускать пропусков без уважительной причины или опозданий. К началу репетиции инструменты должны бать подготовлены и настроены. Учащиеся обязаны быть готовы к работе, стараться сохранять тишину без лишних переговоров, извлечения хаотичных звуков. Очень важно чтобы оркестранты понимали, когда дирижер стал за пульт, должна быть тишина, так же приучены сразу же прекращать игру при соответствующим указании дирижера. Оркестранты, учащиеся у которых паузы во время игры, не должны отвлекаться, а быть внимательны и следить за общим процессом репетиции, все замечания и пожелания руководителя слушать и выполнять, не отвлекаясь посторонними занятиями.

Очень важную роль играет организованность в проведении занятий, и дисциплинированность самого дирижера. Если дирижер не организован в ходе уроков, злоупотребляет разговорами не по теме, не выстроен план изучаемых произведений, не требователен к нарушителям дисциплины или наоборот очень груб своих замечаниях и высказываниях авторитет такого дирижера очень сильно подрывается, и плохо сказывается на дисциплине всего оркестра и учебного процесса в целом. Дирижер завоёвывает свой авторитет своим мастерством, культурой, познаниями, а так же чувством юмора.

При изучении и проигрывании оркестром произведений, дирижеру не следует очень часто прерывать игру, без особых на то причин. Но если это сделано, дирижер должен объяснить доходчиво и кратко с какой целью это сделано, и исправив эти недостатки и двигаться дальше.

Дирижер должен знать своих подопечных, их музыкальные способности, индивидуальные черты, характер, это должно определить стиль работы руководителя. Умения живо и интересно проводить репетиции, так чтобы учащиеся получали удовлетворение от каждого занятия, стремиться заинтересовать всех в коллективе процессом работы и его творческим результатом.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 13 января 2015

Просмотров: 5423

Овчаренко Светлана Игоревна

Преподаватель хореографии МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.
Художественный руководитель хореографического коллектива «Вдохновение» ДШИ «Овация».