Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 09 января 2015

Просмотров: 6770

Хамедов Александр Григорьевич

Преподаватель хореографии МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара.
Художественный руководитель детского хореографического коллектива «Коляда» ДШИ «Овация». 

Народный танец как средство эстетического воспитания и воспитания творческого начала учащихся

Методическое сообщение

Танец - это самый древний и богатый вид искусства: очень интересный, многогранный, яркий, несущий в себе огромный эмоциональный заряд. Народный танец является родоначальником всех направлений танца, которые формировались в течение многих веков на его основе, это и классический, и историко-бытовой, и эстрадный, и современный танец. Мода и течение времени не смогли повлиять на него, а там более заставить вовсе исчезнуть с лица Земли, ведь он несёт в себе историю создавшего его народа. Каждое поколение свято хранит память о своих предках и бережёт всё, что отражает их жизнь.

В этом плане народный танец стал бесценным сокровищем, показывающим быт, основные занятия, традиции, события, происходящие в жизни людей. Изучая народный танец, мы путешествуем по планете. Благодаря этому виду искусства, можно побывать в любом уголке мира, познакомиться с историей этого края, узнать национальные особенности этой территории, и для этого вовсе не обязательно переплывать океан преодолевать огромные расстояния. Многие люди посвятили свою жизнь изучению народного танца. Об их открытиях написано множество книг.

Танец - это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным, художественным, специфическим отображением его многовековой, многообразной жизни. Он воплотил в себе творческую фантазию людей, глубину их чувств. Народный танец всегда имеет ясную тему и идею - он всегда содержателен. В нём существует драматургическая основа и сюжет, есть и обобщенные и конкретные художественные образы, создающиеся благодаря разнообразным пластическим движениям, пространственным рисункам (построениям).
Танцевальный образ воспринимается как непосредственно, так и путём ассоциаций. Правдивость, конкретность и художественность танцевальных образов определяется их содержанием и танцевальной лексикой, органической связью с мелодией, её характером, ритмом и темпом.

Танец в специфической художественной форме выражает и раскрывает духовную жизнь народа, его быт, эстетические вкусы и идеалы. В ходе развития общества народный танец приобрёл большее самостоятельное значение, стал одной из форм эстетического воспитания, народ создал изумительные по красоте и рисунку танцы с разнообразным содержанием. Он имеет свои оригинальные, чёткие, исторически сложившиеся признаки, свои глубокие национальные корни и богатые многовековые исполнительские традиции. Это самостоятельный, самобытный, высокохудожественный вид творчества народа. В древности танец имел религиозно - магический смысл и исполнялся с определенной целью по праздникам. Со временем он утратил религиозные черты и превратился в бытовой танец, выражающий чувства, настроение исполнителя. Нарушилась и обязанность исполнения танца по определённым временам года.

Танцевальные формы народной хореографии оттачивались временем и приобретали законченность и художественную ценность. Бесспорно, что в создание и развитие народных танцев вложило свою фантазию и талант не одно поколение русского народа. Имея свою образную систему, народный танец в соответствии с ее закономерностями в условной, хореографической форме отражает реальные жизненные явления. Так, в нем проявляются принятые обществом этика, мораль, нормы взаимоотношения и поведения людей. Изменения, происходящие в экономическом, социальном, политическом укладах жизни, уровень общей культуры общества находят свое отражение в художественном творчестве народа, а, следовательно, и в народной хореографии. Таким образом, народный танец как один из видов хореографического искусства выступает специфической формой отражения действительности.

Каждая историческая эпоха, каждая социальная группа влияли на логику построения танца, отражались на его стилистических особенностях, создавали свои определенные музыкально-хореографические формы.

Сфера современного народного танца - бытовые жизненные ситуации (гуляния, праздники), где его главная цель - способствовать общению людей между собой. Однако социальная роль народного танца значительно шире. Она определяется теми многообразными эстетическими и этическими задачами, с которыми в течение нескольких столетий было связано народное танцевальное искусство.
Передавая из поколения в поколение традиции бытовых танцев, народ запечатлел в них нормы поведения людей при общении, традиционные праздничные каноны и живой кодекс морали. Изменения в укладе жизни и нормах поведения приводили к изменениям в характере и манере исполнения одних и тех же танцев, к появлению новых их форм.
Вместе с тем народная бытовая форма танца и танцы, исполняемые в великосветских салонах, соприкасались друг с другом. Между ними происходил постоянный взаимообмен: не только народные танцы проникали на балы и праздники аристократии, но и многие из народных танцев, видоизмененные в салоне, снова возвращались в народ. Однако при этом как в народной, так и в салонной бытовой хореографии всегда сохранялись свои принципы и традиции.

Поскольку народная хореография является составной частью современной культуры, в ней также происходят процессы, отражающие эту борьбу. В наше время развитых, средств информации, когда можно широко и быстро внедрить в быт те или иные новые танцы или музыкальные ритмы, народный танец нередко распространяется не по законам логики, а в силу влияния стихии моды.

Танец отражает объективную действительность: безусловность реального жизненного содержания выражается в нем в условной форме. Главным выразительным средством является здесь пластика человеческого тела, обобщенная до символа. Движения танца организуются во времени и пространстве на основе музыки. Народный танец не только рассказывает о реальных явлениях, событиях или о конкретных предметах, но и как хореографическое искусство в целом, является по преимуществу искусством, в котором отражаются, прежде всего, внутренний мир человека, его эмоциональное состояние, настроения, чувства, мысли.

По содержанию и форме народный танец может выражать общечеловеческие чувства и быть вместе с тем глубоко национальным. Национальный характер танца проявляется в целом ряде особенностей: хореографической и музыкальной структуре, исполнительской манере, колоритных деталях. В бытовом танце от народной, национальной первоосновы сохраняется все самое типичное, концентрируются наиболее характерные ее черты. При этом движения танца, его пластика приобретают более обобщенный характер, как бы укрупняются. В то же время техника исполнения движений значительно упрощается, композиция па и фигур приобретает законченность.

На процесс развития танца, особенно во второй половине XIX в., большое влияние оказала деятельность профессиональных балетмейстеров и педагогов-аранжировщиков. Они трансформировали национальные пляски, упрощали их, приспосабливали для самого широкого, массового исполнения.

Танцевальные формы бытовой народной хореографии родились в недрах самого народа, и являются плодом коллективного творчества. Коллективность народного танца проявляется как в процессе его создания, так и в процессе исполнения, поскольку лишь коллектив, определенная социальная группа общества делает возможным длительное существование того или иного танца. И от того, примет его народ или нет, зависит судьба танца. Эта закономерность лежит в основе возникновения, развития и распространения народного танца. Для того чтобы танец жил, необходимо, чтобы его знали самые широкие круги исполнителей - это условие его существования.

В написании танцевальной музыки имеются богатые традиции. Многие народные танцы получили отражение в творчестве ведущих композиторов и даже композиторов-классиков. Это придало танцевальной музыке художественную ценность. На протяжении веков танцевальные мелодии культивировались целым рядом поколений музыкантов.

Музыка - душа танца. Она является одним из его выразительных средств, отражает темперамент, чувство ритма, национальные черты и особенности её создателя (народа). Народная музыка насыщена энергией, внутренней силой, удалью и задором, в медленных танцах отличается выразительностью и напевностью. Долгое время в народном быту танцы были связанны с песнями и исполнялись под них. Но постепенно стали появляться танцы, исполняемые только под музыку.

Народная хореография имеет также огромное значение для физического развития. Систематические занятия народным танцем соразмерно развивают фигуру, способствуют устранению ряда физических недостатков, вырабатывают правильную и красивую осанку, придают внешнему облику человека, собранность, элегантность. Танец учит логическому, целесообразно организованному, а потому грациозному движению.
Народный танец оказывает также большое влияние и на формирование внутренней культуры человека. Занятия народным танцем органически связаны с усвоением норм народной этики, немыслимы без выработки высокой культуры общения между людьми. Выдержка, безупречная вежливость, чувство меры, простота, скромность, внимание к окружающим, их настроению, доброжелательность, приветливость - вот те черты, которые воспитываются в процессе занятий танцем и становятся неотъемлемыми в повседневной жизни. Так занятия танцем помогают воспитывать характер человека.

Поскольку танцевальный процесс протекает в коллективе и носит коллективный характер, занятия танцем развивают чувство ответственности перед товарищами, умение считаться с их интересами.

Народный танец - одно из средств эстетического воспитания и воспитания творческого начала в человеке. Как и всякое искусство, народный танец способен приносить глубокое эстетическое удовлетворение. Человек, который хорошо танцует, испытывает неповторимые ощущения от свободы и легкости своих движений, от умения владеть своим телом, его радуют точность, красота, пластичность, с которыми он исполняет сложные танцевальные па и т.д. Все это само по себе уже служит источником эстетического удовлетворения.

В танцевальном искусстве красота и совершенство формы неразрывно связаны с красотой внутреннего содержания танца. В этом единстве заключена сила его воспитательного воздействия. Исполнение танца, в том числе и народного, несет в себе элементы художественного творчества. Танцующий стремится в красивой, эстетически совершенной форме танца выразить свое настроение, эмоции, проявляет свои внутренние качества, выражает свое мировоззрение.

Активным, творческим, пробуждающим в человеке художественное начало является и сам процесс обучения танцу. Осваивая танцевальную лексику, человек не просто пассивно воспринимает красивое, он преодолевает определенные трудности, проделывает определенную немалую работу для того, чтобы эта красота стала ему доступна. Познав красоту в процессе творчества, человек глубже чувствует прекрасное во всех его проявлениях и в искусстве и в жизни. Его художественный вкус становится более тонким, эстетические оценки явлений жизни и искусства - более зрелыми.

Народный танец является эффективным средством организации досуга молодежи, культурной формой отдыха. Танцевальное искусство, давая выход энергии молодежи, наполняет ее бодростью, удовлетворяет потребность человека в празднике, в зрелище и игре.
Таким образом, народная хореография выступает как средство для развития творческих способностей, внутренней культуры человека, массового общения людей, дает возможность содержательно провести время, познакомиться, подружиться, т.е. имеет ни с чем несравнимое социальное значение.

Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. Существует огромное множество видов, стилей и форм танца.
Кроме того, танец демократичен. Он приглашает тело к разговору, дает ему возможность высказаться. Танец помогает расширить творческий и личностный потенциал, избавиться от различных комплексов, исчезнуть страху перед публичным выступлением, учит расслабляться.
Танцевальные па (фр. pas - «шаг») ведут происхождение от основных форм движений человека - ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев

Главными характеристиками танца являются:
· ритм - относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений;
· рисунок - сочетание движений в композиции; динамика - варьирование размаха и напряженности движений;
· техника - степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.

В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом.

Характерной чертой нашего народного хореографического искусства является его глубокая связь с народными традициями.
Танцевальное народное искусство не представляет собой нечто неизменное. Передаваемое из поколения в поколение, оно постоянно меняется, обогащается новыми элементами, несет в себе новое содержание, отражает конкретный период в жизни людей. Танцы кристаллизуются в общественном сознании годами, и многие из них, сохраняя лучшие прогрессивные традиции, и по сей день, доставляют эстетическое наслаждение нашему соплеменнику.

Изучение народного танцевального творчества надо начинать с постижения того, что глубоко свойственно народу, в чем он существеннее всего воплощает образ своей жизни, свои чувства, способ мышления, отношение к труду, к природе и т.д.

Народный танец, который дошел до нас, волнует и сегодня своей красотой, заставляет гордиться дарованием его безымянных творцов, создавших великое, пронизанное оптимизмом искусство. Красочный и жизнерадостный, тесно связанный с народным творчеством в целом, свободный от жестких норм и канонов, он являет собой замечательное достижение культуры, предмет пристального изучения современных исследователей.

Народный танец имеет свои характерные черты, связанные с этапами развития национальной культуры, а также с особенностями культуры края, где он формировался и развивался.

Народный танец прошел сложный путь творческого развития: каждая историческая эпоха находила свое отображение в пластике, в воплощении сюжетов и идейно-художественных замыслов его создателей и исполнителей.

Главным «поставщиком» образцов народных танцев всегда была деревня. Весь уклад жизни с ее неторопливым течением, ритмичностью труда и быта, установившимся круговоротом дней, месяцев, времен года определял относительную устойчивость психологии, художественного вкуса, характер произведений народного творчества. При всей кажущейся простоте народного танца в нем не только имеет место опыт прошлого. Последующие поколения народа вносят смысл, понимание, художественные вкусы и идеалы, созвучные своей эпохе, выражая тем самым общественные и художественные потребности своего времени. Это делает каждое произведение народного творчества образцом, в котором выкристаллизовываются лучшие черты народной жизни.

Каковы же основные черты народного танца?

Назовем, прежде всего, главную - содержательность танца в самом широком смысле слова.

Другой существенной чертой народного танца является его реализм, отражающий единство формы и содержания. Народ всегда находит соответствующую форму выражения той идеи, которую он решил воплотить в танце. Народ в танце все делает осмысленно и все связывает с жизнью.

Яркой чертой народного танца является выразительность. Человек танцует всегда с душой, окрашивая каждый жест, движение своим настроением, внутренним состоянием и отношением. Танцующий всегда наполнен, образно, эмоционально, живо он раскрывает особенности собственной натуры и ту идею, которую хочет донести.

Таким образом, отражая жизнь в танце, народ делает широкие обобщения, создает типические собирательные образы и преподносит их в опоэтизированной художественной форме. Он чувствует специфику танцевального искусства, понимает, что нельзя обычными средствами передать в танце частный случай, показать отдельный бытовой факт: танец сейчас же исчезнет как произведение искусства и превратится в натуралистическую имитацию жизни.

Народный танец - это одно их самых древних искусств. Оно возникло из-за потребности человека выражать свое эмоциональное состояние при помощи тела. Танец отражает повседневную жизнь человека, его трудовые будни. Радостные и печальные впечатления также выражались посредством движений под определенный ритм, а позже и под музыку.

Истоки танцевального искусства заложены в глубокой древности. Свидетельство тому - наскальные рисунки с изображением танцующих фигур, созданные предположительно в период неолит (8 - 5 тыс. лет до н.э.).

До сих пор не существует единого мнения о первенстве рождения танца, песни или музыки, неоспоримо одно - появление танца связано с осознанием ритма в качестве сопровождения определённой последовательности телодвижений. Эти ритмические телодвижения могли нести в себе различное содержание, что послужило впоследствии поводом к созданию множества теорий о происхождении танца (его предшественниками называли игру, магические или религиозные ритуалы, эротические инстинкты и т.п.). Любая из теорий имеет право на существование, а также не может считаться и единственно верной. Их внимательное изучение подтверждает вывод - во все времена танец имел важное значение в общественной жизни человека, в его гармоничном, эстетическом и физическом развитии.

Уже на первом этапе своего существования танец пытался в общественной форме отображать действительность, отбирать наиболее типические его черты, придавать им определённый образ. Первой музыкой для танцующих были звуки барабанов, шум звенящих браслетов и амулетов, первым гримом служила раскраска лица, имитирующая кровь, а первым опытом актёрской выразительности - подражание различным животным.

Рождение искусства танца
Первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни называют этим словом. Они имели совсем иное значение. Разнообразными движениями и жестами человек передавал свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них своё настроение, своё душевное состояние. Возгласы, пение, пантомимная игра были взаимосвязаны с танцем. Сам же танец всегда, во всем времена был тесно связан с жизнью и бытом людей. Поэтому каждый танец отвечает характеру, духу народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялся характер и тематика искусства, изменялся и танец. Своими корнями он глубоко уходил в народное творчество.
Пляски были очень распространены у народов древнего мира. Танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок. Выразительные танцы имели огромное значение и в быту, и в общественной жизни. Очень часто празднества начинались и сопровождались плясками.

Для человека первобытного общества танец - это способ мышления и жизни. В танцах, изображающих животных, отрабатываются охотничьи приемы; танцем выражаются моления о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени. Любовь, труд и обряд воплощаются в танцевальных движениях.

Общественно-бытовые танцы сопровождали семейные и личные торжества, городские и общегосударственные праздники. Различались танцы домашние, городские, сельские. Они были разнообразны по тематике и композиционному рисунку, по составу исполнителей. Именно общественно-бытовые танцы оказывали большое влияние на возникновение сценического танца.

С течением времени хореография видоизменялась, у каждого этноса появлялись свои особенности. В Древнем Египте танцевальное искусство носило, преимущественно, обрядовый характер. В античности к обрядовым танцам добавились военизированные пляски, призванные поднять дух воинов перед сражением. В Древней Греции, с развитием театрального искусства, появляется и сценический танец. Таким образом, в античный период, народные танцы можно разделить на сценические, военные, священные (религиозные, обрядовые) и общественно-бытовые

В Средние века происходит разделение на придворный и деревенский танец. Это разделение еще не имеет четких границ, и часто одни и те же движения присутствовали и в дворцовом и в фольклорном танцах.

В 17-19 веках происходит развитие бального танца и балета. Но истоки придворной и сценической хореографии лежат все-таки в народном танце. Сейчас существует множество танцевальных стилей и видов, но всех их объединяет единство музыки, ритма и движений.

Самым древним видом народного танца, существующим практически у всех этнографических групп, является хоровод. Движения его просты и заключаются в хождении по кругу под музыкальное сопровождение или пение. Форма круга, возможно, символизировала солнце. Хоровод существовал и существует и поныне у всех славянских народов. В Литве он называется корогод, в Молдавии - хора, в Болгарии, Румынии - хоро, у хорватов, богемцев, далматов - коло.

Одной из самых древних танцевальных традиций является традиция африканского континента. Особенность негритянской пляски - в преобладающем значении ритма над музыкой. Африканская культура дала материал для развития многих танцев Латинской Америки: мамбо, меренге, самба, ча-ча-ча, ламбада и многих других. Даже современные танцевальные стили - джаз-танец, поппинг, рок-н-ролл, хип-хоп, брейк-данс, RnB и другие - имеют в своей основе фольклорное искусство чернокожего населения земного шара.

Народный танец создал основу и для бального танца. Так, всем известный и всеми любимый вальс произошел от старинного народного танца вольта, мазурка, ставшая королевою бала в 18-19 веках - от польских народных танцев мазур, куявяк и оберек.

Некоторые народные танцы являются визитной карточкой одной страны, как тарантелла для Италии, «Калинка», «Барыня» для России, казачок, гопак для Украины, краковяк для Польши, чардаш для Венгрии. А другие распространились по всему миру, включая в себя национальные особенности разных регионов, как полька и цыганские танцы. Стилей и видов народных танцев бесчисленное множество, но всех их объединяет одно - в них отражена летопись истории народа, его душа и характер.

В заключение отмечу, что народный танец нужен людям, и в этом причина его тысячелетнего существования. В танце отражается жизнь людей: их труд, мысли, настроения, чувства, умения и познания. Народный танец нужен людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми. Этими средствами он служит человеку в жизни, помогая в труде и праздниках, в горе и радости.

Музыкально-пластические образы танца всегда эмоциональны, заразительны, увлекательны. Это все вместе определяет особую поэтику танца, его связь с природой и народным музыкально-поэтическим складом любого национального искусства.

Народное танцевальное искусство занимает большое место в современном хореографическом процессе. Около 80% всех сценических художественных произведений, так или иначе связанных с искусством танца, сочиняется и ставится в стране на материале русского народного танцевального творчества. Народные танцы составляют основу репертуара многих профессиональных художественных коллективов, занимают ведущее положение в творчестве любительских ансамблей и участников хореографической самодеятельности. Являясь замечательным средством образной характеристики, народные танцы входят в обширный репертуар оперно-балетных и музыкально-драматических театров.
Итак, танец, это не только набор движений, соединённых между собой. Танец - это большое понятие, включающее в себя и разнообразные движения, и определённую композицию, и подходящую мелодию, и костюм, и идею. Без этих компонентов танец теряет смысл, перестаёт быть интересным для зрителя.

Вместо заключения
Истоки народных танцев лежат в глубокой древности, когда пляска была имитацией реальных действий древнего человека, а обрядовые танцы развились на основе древних верований и являлись сплавом анемизма, магии и древнего искусства.

Основными характерными чертами народной хореографии являются связь с народными традициями, выразительность, содержательность и реализм.

Народная хореография выступает как средство массового общения людей, дает возможность содержательно провести время, познакомиться, подружиться.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 26 ноября 2014

Просмотров: 3316

Захарова Марина Вадимовна

Концертмейстер, фортепиано, МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Редактирование  и администрирование сайта школы

ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный университет» Факультет журналистики
Преподаватель кафедры издательского дела, рекламы и медиатехнологий

«ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ БЛОГ»

На примере проекта «Блогосфера» МКУ КМЦИКТ «Старт» города Краснодара и муниципального конкурса «Лучший блогер»

В наше время научно-технический прогресс оказывает возрастающее влияние на все сферы жизнедеятельности общества. Компьютер становится неотъемлемой частью жизни и взрослых и детей, и играет немалую роль в формировании его медиакультуры в целом. И уже трудно представить карьеру современного человека без компьютера, сети Интернет. Все большую популярность приобретает ведение интернет-дневников (блогов), которые дают каждому человеку возможность создать свою сферу, в едином информационном пространстве. Эта тенденция затронула и сферу образования, сформировав такое понятие, как педагогический блог.

В настоящее время более 200 педагогов образовательных учреждений города Краснодара, имеют личные блоги. Созданы замечательные площадки для общения коллег, учеников, родителей и единомышленников.
Кратко вспомним, что такое блог. Сам термин «blog» образовался из объединения и сокращения слов «web» и «log». «Log» подразумевает дневник или журнал. «Web» указывает на его размещение в сети Интернет.

Таким образом, «блог» – это дневник, размещенный в интернете. Ведение дневника или блога на сегодняшний день для некоторых людей не просто обыденность, это увлекательное хобби. Это уникальная возможность подарить человечеству свой нерастраченный творческий потенциал, рассказать миру о своих переживаниях и жизненном опыте, найти новых интересных друзей или деловых партнеров, расширить свои возможности и придать своей жизни больше энергии.Новое поколение растет в новой информационно насыщенной среде, этим объясняется и появление новых форм обучения, которые в целом обозначены таким термином как «медиаобразование», что продиктовано и необходимостью более широкого использования информационных технологий в сфере образования.

Сетевые технологии - важнейший многоуровневый ресурс, который позволяет активно взаимодействовать преподавателю и учащимся, способствует формированию умения совместно мыслить, воспитанию толерантности, формированию критичности мышления, предоставляет базы накопленных ресурсов для успешного их использования. Большой набор средств коммуникации позволяет организовывать обмен информацией и опытом, реализовывать совместные проекты.
Очень эффективно в обучении можно использовать блоги, в педагогической практике они могут служить площадкой для педагогических дискуссий или для организации образовательного процесса по основным и дополнительным дисциплинам. Блог может быть использован как среда для записей событий собственной научной, деловой или личной жизни. Во многих случаях такая форма более удобна, чем рассылка массовых сообщений по электронной почте. Педагогический потенциал блога в качестве самостоятельной интернет-технологии - основа для размещения учебного материала преподавателем и выполнения заданий учащимися и студентами. Для обучающихся, блог своего рода мультимедийная тетрадь, в которой они представляют выполненные задания, свое осмысление изученного материала. Все участники учебного процесса могут видеть и комментировать работы друг друга.

Использование блогов обеспечивает большую гибкость учебного процесса, интенсивное взаимодействие между преподавателем и обучающимися, а также между самими обучающимися, открытость, обоснованность оценки результатов, мобильность и оперативность обмена информацией.

Педагогические блоги можно разделить на две основных группы: методической и информационной направленности.
Методические блоги в свою очередь делятся на тематические и блоги учителей предметников. А информационными могут быть и блог классного руководителя (для школы -блог класса), блог - учебный проект, блог объединения, блог дистанционной поддержки учащихся. Какой блог вести, каждый педагог выбирает для себя сам.

Уже третий год лучшие работы педагогов города Краснодара оцениваются в рамках муниципального конкурса «Лучший блогер». На сайте Краснодарского методического центра Информационно-коммуникационных технологий «Старт» (МКУ КМЦИКТ «Старт») http://centerstart.ru/ вы можете найти страницу со списком всех педагогов, принимавших участие в конкурсе. Там же можно осуществить переход на блог каждого из них. А на сайте «Блогосфера» http://blogosfera-obr.blogspot.ru/ можно посмотреть результаты конкурсов «Лучший блогер» последних лет.
Конкурс организован департаментом образования администрации муниципального образования город Краснодар и проводится среди педагогических работников муниципальных образовательных учреждений города Краснодара

Так от 22.05.2012 года был принят приказ № 346 «О проведении муниципального конкурса «Лучший блогер -2012». Был утвержден состав оценочной комиссии конкурса и проработан перечень критериев по которым оценивались работы, представленные на конкурс.
1. За техническую реализацию
2. За дизайн, стилистику, украшение блога
3. Информация о себе (об авторах, объединении)
4. Ориентир на адресную аудиторию блога (учащиеся, родители, коллеги)
5. Качество размещенных материалов, их проблемность, научность
6. Наличие дополнительных материалов: ссылка на другие веб-страницы; материалы, рекомендуемые для скачивания и просмотра.
7. Наличие мультимедиа: фото, видео, рисунки, графики, флэш-анимация и др.
8. Периодичность ведения блога
9. Организованная обратная связь (комментарии, участие в дискуссиях, ответы на вопросы и др.
10. Обмен знаниями и опытом блогостроения (участие в дискуссиях на базе объединения педагогов-блогеров города Краснодара «БЛОГОСФЕРА»).

Хочется отметить, что именно педагоги-блогеры - это люди, живущие в ногу со временем, те, кто всегда найдет общий язык с молодым технически развитым поколением, и превратят свой предмет в увлечение для учащихся. Так, блоги Л.П. Казанцевой, учителя географии МБОУ гимназии № 18 г. Краснодара «Географочка» и «Наш А класс» становились неоднократными призерами конкурсов не только городского, но и всероссийского и международного уровня, и на на сегодняшний день собирают на своих страницах большое количество читателей, как из числа взрослых так и детей.

Камерная Марина Алексеевна, учитель начальных классов и ОПК МОУ СОШ № 61 (хутора им. Ленина, гор. Краснодара) на страницах своего блога сумела создать теплую атмосферу любви к родному краю, почитания религиозных и исторических традиций русского народа, казаков Кубани, тем самым воспитывая у всех своих читателей, и у детей и у взрослых, бережное отношение к наследию отцов и дедов.

Блог «Родная Кубань» Мусаевой Сажие Саитовны, заведующей библиотеки МОУ СОШ № 75, которая живет и работает в станице Елизаветинской города Краснодара и скоро будет отмечать 25-летие своей трудовой деятельности в школьной библиотеке. Ее блог рекомендован всем, кого интересует краеведение, история и культура Кубани, кто учится и учит любить свою малую Родину.

Мысль о создании объединения педагогов-блогеров города Краснодара была воплощена в проекте «Блогосфера», который существует с марта 2012 года. Так, с декабря 2011 года при активном участии В.В. Серченко, руководителя информационно-методического отдела центра «Старт» начата работа над структурой и дизайном проекта, в начале 2012 года постепенно была создана его техническая площадка.

Задачей проекта «Блогосфера» является популяризация педагогов-блогеров и привлечение более широкого круга читателей к их материалам. В рамках проекта «Блогосфера» авторы в своих статьях делятся личным опытом, дают советы начинающим блогерам, комментируют материалы коллег и отвечают на вопросы читателей. Для обсуждения поднимаются серьезные профессиональные темы.

Здесь можно ознакомиться с перечнем интернет-сервисов, образовательных ресурсов, учебных издательств, найти новинки программного обеспечения, которые могут быть использованы в педагогической деятельности. Работает форум, где специалисты МКУ КМЦИКТ «Старт» и педагоги-блогеры могут обсудить вопросы, возникающие как у начинающих познавать интернет-пространство, так и у более опытных пользователей. Для педагогов, желающих попробовать свои силы в блогостроении, на базе МКУ КМЦИКТ «Старт» организованы обучающие семинары по проектированию и ведению блогов на платформе Blogger.com.

Сегодня проект «Блогосфера» продолжает интенсивно развиваться, растет количество его участников, сформировалась команда авторов, в которую входят не только школьные учителя, но и педагоги дошкольных образовательных учреждений. Появились постоянные читатели, но главное - осуществилась возможность общения коллег, объединенных целью использования и популяризации интернет-технологий в сфере образования. Ведь современный учитель, независимо от его специализации, должен отчетливо представлять роль информатизации в современном мире и в мире предвидимого будущего, в котором ему предстоит жить и работать

Список использованных источников;
1. Блогосфера// Объединение педагогов-блогеров города краснодара [Электронный ресурс] URL: http://blogosfera-obr.blogspot.ru/
2. Богданова Т. Информационная среда образовательного комплекса / Т. Богданова // Высшее образование в России. 2008. № 12. С. 82-87.
3. Гузеев В.В. Какая модернизация нужна системе повышения квалификации в образовании // Народное образование. 2009. № 6. С. 71-78

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 10 ноября 2014

Просмотров: 4638

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Особенности работы над звуком в фортепианных произведениях кантиленного характера с учащимися ДШИ

Методическое сообщение

Одним из важнейших условий достижения успеха в фортепианном исполнительстве является владение искусством интонирования, поскольку только выразительная, певучая игра способна найти настоящий отклик в душе у слушателя. В переводе с итальянского «кантилена –канта–пение». Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки
( К.Игумнов).

Работая над кантиленой, мы прежде всего работаем над мелодией, над звуком. При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонации музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. Очень важно разбираться в градации звучания: если опустить руки на клавишу слишком медленно и тихо – это еще не звук, а опустить руки на клавишу резко, слишком сильно – получится стук, это уже не звук. Между этими пределами лежат все градации звука.

Необходимо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами, приготовленными, научиться диктовать ощущать в руке ту силу звука, которая необходима. Если, например, требуется теплый, проникновенный звук, то надо играть близко к клавишам, а для яркого, открытого звука надо использовать всю амплитуду размаха пальцев. Если кантилена звучит в октавном исполнении пятый палец берется смелей и активней, первый палец – аккуратней. Важно уметь слышать звук не только в момент извлечения, но и его продолжение или переход на другую высоту. Не просто взять септиму, сексту или любой другой широкий интервал – а преодолеть пространство, «дотянуться до нее». Следует уберегать учеников от «ударных приемов» и от давления на клавишу . Основным принципом соприкосновения с клавиатурой является «слияние» пальцев с клавиатурой.

Преподавателю необходимо следить, чтобы руки ученика не фиксировали жесткую форму, а стремились к тому, чтобы движения рук были пластичными, согласно внутреннему содержанию произведения, естественными и свободными. Все движения юного пианиста должны быть подчинены слуховому контролю. Певучесть-главное из качеств звука. Ф.Э.Бах рекомендовал «посещать концерты хороших искусных певцов», говорил что «полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому». Известно, что многие знаменитые музыканты ( Глюк, В.Моцарт, Й.Гайдн) в юности пели. Как же добиться извлечения певучего звука на рояле?

К.Игумнов пишет об одном из способов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», то есть стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой».

Очень важно звучание сопровождения, соотношение мелодии и аккомпанемента, глубины баса, педализации. Педаль имеет большое значение в работе над кантиленой. Умело пользуясь педалью, пианист находит тембр, колорит звучания, создает гармонический фон мелодии. Фортепианный звук быстро угасает. Если мы нажмем на правую педаль – мы вдохнем в звук «жизнь». В этом основное значение запаздывающей педали. «Подхватывающий» и «поддерживающий» прием не дает звуку угаснуть. Поэтому важно сначала услышать звук, а затем его подхватить. На первом этапе обучения необходима точная педализация, осмысление и ограничение ее, умение добиваться певучести без педали.

Остановимся на самом раннем этапе обучения приемов интонирования legato с начинающими пианистами.
Все ученики в фортепианном классе должны проучить упражнения на двухзвучное legato:
1).Первый звук играется на «выдохе»– второй на «вдохе» (ма-ма, па-па, Да-ша). Пальцы 1-2, 2-3, 3-4, 4-5).
2).После освоения двухзвучных интонаций legato можно перейти к трехзвучному: (ру-че-ек – играется на «вдохе», Ан-нуш-ка– играется на «выдохе», бе-рез-ка– начинается на «выдохе», затем «вдохе»и опять на «выдохе».
Отрабатывать эти попевки необходимо в нетрудных пьесах.

После закрепления коротких интонаций переходим к работе над фразой. Говоря о кантилене нельзя не затронуть работу над фразировкой. Нужно искать фразы, одновременно определять интонационные центры. Придумывать подтекстовки, чтобы ученику было понятно.

Например: из репертуара младшего класса пьеса Д.Штейбельт «Адажио». Нужно сыграть произведение самим преподавателем, найти совместно с учеником образ и характер исполняемого, настроение, которое передает композитор. Обсудить, какими выразительными средствами передается это настроение. Показать на руке ученика, что мы будем играть мягко поставленными пальцами, как будто погружаем пальцы в поролон.

Обратим внимание на исполнение точной аппликатуры (к интонационному центру идет сильный палец, так как у детей слабые пальцы). Написанная аппликатура не всегда соответствует детским пальцам. Но в нашем случае все удобно.

Обращаю внимание ученика на мелодию произведения, придумываем подтекстовку:
«Осень наступает,
Все листья пожелтели,
И дождь стучит в окно,
И птички улетают».

Играем мелодию правой рукой, мягко подчеркивая интонационные центры и одновременно пропеваем подтекстовку. Когда мелодия хорошо проучена нужно работать над объединяющими движения кисти. Важно, чтобы ученик осмысливал эту работу, а не играл формально. Добиваясь певучего звука на примере данного произведения мы говорим о глубоком legato, о хорошем и качественном перенесении веса руки из клавиши в клавишу и своевременное отпускание предыдущего звука, стараясь вести звук по самому донышку клавиши.

В репертуаре старшего класса есть произведение Г.Балаева «Элегическая пьеса» – ансамбль для двух фортепиано. В первой партии в мелодии необходимо ощутить пальцами гармонию, как бы прорасти «длинными» пальцами внутрь ее и добиться продолжения звучания, почти не отрывая пальцев от клавиш. С ученицей поговорить о длинных пологих подушечках пальцев, погружающихся во что-то мягкое, глубокое, вязкое, добиваясь более связного звучания, не отрываясь от клавиш. Этого же надо добиваться и при подключении педали. Особенно быть внимательным при смене гармонии, чтобы это не происходило рывком, не изменяло основного штриха исполнения.

При исполнении мелодии в аккордами (в средней части пьесы), важно слышать мелодическую линию верхнего голоса, более ясно ее выделять. Имеет смысл пропеть ее, проучить ее как самостоятельную мелодию, учитывая все ее изгибы и повороты. При кантилене изложенной аккордами велика роль точной педализации. Только с помощью педали мы можем добиться певучего и выразительного звучания такой фактуры. При этом важно слышать основные гармонические структуры и находить принадлежность проходящих звуков в мелодии к той или иной гармонии, чтобы сделать звучание полнозвучным и осмысленным.

Часто в педагогической практике можно отметить, что некоторые ученики, играя legato, как будто подталкивают звуки мелодии. Линии плавного legato вообще нелегко достигаются детьми. Ребенок видит в тексте ноту за нотой, берет клавишу за клавишей, и в результате исполняет звук за звуком. Восприятие линии, а тем более ее исполнение, даже музыкальным ученикам дается не сразу. Из чего делается вывод – работа над кантиленой – кропотливый, продолжительный, но в тоже время увлекательный и творческий процесс в обучении юного пианиста.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 10 ноября 2014

Просмотров: 5244

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Развитие пианистических навыков учащихся в классе фортепиано

Методическое сообщение

Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать педагогов - музыкантов, - это вопрос о развитии техники ученика. Он актуален на разных стадиях обучения – в младших, средних и старших классах. Это естественно и понятно, т.к. фортепианная игра – искусство практическое, требующее определённых технических навыков.

Обучение техническим навыкам, способам игры, прежде всего, является обучением музыки. Развитие пианистических данных, накопление технических средств идёт параллельно с развитием слуха и музыкального понимания. Понятие «фортепианной техники» не сводится к понятию «быстрой, ловкой и громкой игры», оно обозначает технику художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые являются предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, агогику, артикуляцию. 

Первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения. Эта работа есть самая тяжёлая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста, ведь музыка по самой природе своей – это искусство звука, о нём и должна быть первоочередная забота пианиста, независимо от того играет ли он кантилену или обыкновенное техническое упражнение. Мы различаем в звуке высоту, силу, объём, окраску, характер, интенсивность и способ воспроизведения. Они всегда проявляются вместе. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.

Слуховое ощущение должно, по – возможности, предшествовать зрительно – моторному ощущению. В идеале ученик должен понимать всё, что он играет, должен слышать всё, что написано в нотах, а не воспроизводить механически нотный текст, не играть «вслепую». К сожалению, на практике эта истина часто забывается. Следовательно, первая обязанность педагога – воспитывать глубокую и полную сосредоточенность к слуховым впечатлениям, идти от слуха к движению. Исходя из этого уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу, например через октаву, ученик должен перенести не только руку, но и как бы «нести звук». Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой. Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки, живому развитию музыкальной ткани. Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берётся как- бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате - фраза становиться разорванной, а исполнение – статичным. При этом неважно, что звуки фактически не прерываются

К внешним предпосылкам хорошего звука, следует отнести свободу, гибкость всей руки: плеча, предплечья, запястья, кисти (до кончиков пальцев), всего тела вообще; точность прикосновения пальцев к клавишам, сознательное регулирование энергии руки – от самого лёгкого прикосновения до мощного fortissimo. Поэтому педагог с самого начала должен следить за ненапряжённой, свободной посадкой. Для этого существуют определённые упражнения, которыми занимаются с первых уроков. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполне-ния. При этом в центре внимания – освоение различных приемов звуко-извлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Существует несколько принципов движения кистей и рук, которые необходимо учитывать в работе за инструментом: естествен- ность, экономность, целесообразность.

Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению – укреплению пальцев.
Внимание учащегося все время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в процессе упражнения ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук.

Изучение гамм и арпеджио необходимо для развития технических навыков у учащихся. Но как полезное сделать еще и интересным? Очень просто: никогда не забывать о конечной цели занятий техникой. Играть, казалось бы, сухие и элементарные последования звуков так, как будто это фрагменты музыкальных произведений. Проявить фантазию экспериментировать с тембровыми красками. Словом, не играть механически: следить за двигательными ощущениями и контролировать слухом художественный результат. В результате игра гамм и арпеджио станет занятием несравненно более полезным и к тому же по-настоящему увлекательным.

Этюды тоже эффективно служат учащимися для развития технических навыков. Большое значение имеет систематичность и последовательность в изучении этюдов. Этюдные сочинения К. Черни, Л. Шитте, Г. Беренса, А. Гедике, А. Лемуана, Т. Лака просты и непритязательны, вместе с тем они мелодичны и даже элегантны. Многие этюды отлично “тонизируют” руки, развивают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц. Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащегося точные ритмические навыки, метроритмическую организованность.

Работа над этюдами – это не только упражнения для развития кисти, пальцев – это физическая тренировка для достижения выносливости всего аппарата, укрепления пальцев. Эта работа вырабатывает у ученика чувство ритма, динамики, хорошее ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть. Накопление технического материала необходимо для передачи содержания произведения.

Одно из условий достижения кантилены – слаженная работа пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь в клавишу. Этим достигается «вливание» одного звука в другой. Следует особо подчеркнуть возникающую довольно часто проблему лишних движений руки, особенно кисти, локтя. Кисть должна быть постоянно упругой, гибкой, только тогда она улучшает звучание, помогает пальцам, расширяя их возможности, содействует подкладыванию первого пальца, что облегчает игру гамм, арпеджио, ломаных аккордов, сложных пассажей, октав и т.д. Естественно, кисть никогда не действует изолированно. С ней всегда заодно «действует» предплечье, а то и вся рука.

Важно и то, какими пальцами играет пианист. Например, первый палец создаёт одну звучность, четвёртый и пятый - другую. В результате с помощью различных аппликатур можно достичь разнообразия звукового колорита. Надо лишь понимать индивидуальное своеобразие каждого пальца.
Неменьшее значение имеют и такие факторы, как дослушивание звука и ощущение горизонтального движения. Например, для определения соотношения звучности аккомпанемента и мелодии.

Решение звуковых задач в пьесах многоплановой структуры, в которых голоса достаточно самостоятельны и в которых два (или более) элемента фактуры исполняются одной рукой, зависит от уровня музыкально – слухового развития, навыков переключения внимания и координации, а также от ощущения горизонтального развития составляющих голосов.
Большое значение также будет иметь гармоническая слаженность всех звеньев игрового аппарата, которая поможет практически осуществить движение, уровень звучания и соответственную выразительность каждого голоса, одновременно объединяя их под ведущую мелодическую линию.

В произведениях не только медленных, но и подвижного характера действуют те же принципы звукоизвлечения – дослушивание, ощущение движения музыкальной ткани, слаженное действие звеньев игрового аппарата. Нарушение этих принципов является основной причиной неинтересной, статичной, тяжеловесной игры, сухого колючего звучания.
Ярче, контрастнее выразить музыкальные образы, облегчить технические задачи исполнителю помогает правильное «дыхание», которое связано с дослушиванием звука или пауз. Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие.

Однообразие игры и способов звукоизвлечения увеличивается за счёт однообразия динамических оттенков. Иногда ученики начисто забывают о несколько парадоксальном правиле, которое рекомендовал ещё К.Бюлов и любил вспоминать К.Игумнов: creshendo означает piano, diminuendo означает forte. Из-за этого нарушается контрастность, прерывается естественный ход, последовательность динамических нарастаний и спадов. Необходимо научить ученика переходу от одной градации звучания к другой. Этот переход по аналогу с пением можно назвать филировкой звука. Филирование звука – одно из главных средств для достижения красоты и полноты звучания, выразительной нюансировки в фортепианной игре.

Конечно, вопросы звукоизвлечения невозможно отделить от педализации. Только при содействии педали можно добиться требуемого звукового результата. Уже на ранних стадиях обучения ученики должны знать основные функции и свойства педали.
Первое: она придаёт звуку продолжительность, полноту, округлость, красочность.
Второе: она позволяет связывать отдельные звуки и аккорды, которые без её помощи связать трудно или невозможно.
Третье: она как бы спаивает идущие друг за другом звуки в единый гармонический комплекс, звучащий на педали.

В звуковой и связующей педали часто приходится прибегать к различным видам запаздывающей педали. Поэтому ученика надо приучать к осознанию глубины нажатия педали и к правильному, естественному запаздыванию. Важным свойством является и степень глубины нажатия педали. Все средства педализации связаны ещё с тем, то делают руки, как они играют, насколько глубоко ощущают клавиатуру. Связаны они и с умением совсем не брать педали. Противопоставление педальной и без педальной звучности служит сильнейшим выразительным средством.

Итак, подводя итог всему сказанному, можно сделать следующие выводы:
Разнообразие музыкально – выразительных, художественных средств, встречающихся в музыкальных произведениях различных исторических и стилевых периодов, требует самой разнообразной техники, которая охватывает все способы игры (с помощью руки, кисти, пальцев) и все приёмы артикуляции.

При введении в обиход ученика новых способов звукоизвлечения надо постоянно стремиться к тому, что бы передать ученику характер нового туше или приёма артикуляции с помощью конкретного звукового показа. Сперва услышать звук, затем исполнить.

Непрерывно работать с учеником над получением певучего, протяжного звука, развивать чувство осязания клавиши, ощущение гибкости кисти и движения.

В рабочей программе пианиста всё время должны быть упражнения, этюды, пьесы на разнообразие звука, штрихов, артикуляционных приёмов.

С учеником надо обязательно играть гаммы во всех видах и тональностях. При этом внимание сначала надо сконцентрировать на выработке « живого» ощущения в кончиках пальцев и на качественной ровности, определённом, точном характере звучания.

«Живое ощущение в кончиках пальцев следует систематически отрабатывать и на материале этюдов и пьес.

Стараться не давать играть пьес, которые заметно превышают слуховую подготовленность и настройку ученика.

Можно, а иногда, полезно играть трудные вещи, но вредно заставлять ученика браться за разрешение непосильных задач, перескакивать через определённые этапы развития. «Чрезмерно трудные вещи, данные не вовремя, лишь дезориентируют учеников, порабощают их. Нельзя строить работу в классе только на подготовке к концертным выступлениям. Таким путем ученик к настоящей звуковой культуре не приобщается, а вместо неё приходит лишь к весьма сомнительному поверхностному лоску». К. Игумнов.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 10 ноября 2014

Просмотров: 4611

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Начальный этап работы  над музыкальным   произведением

Методическое сообщение

Первый этап работы над музыкальным произведением.

На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.

Цель состоит в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить технические вершины, выявить приёмы, способствующие их правильному воспроизведению и художественному осмысливанию. Работа над исполнительским анализом помогает установить структурное строение произведения, динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения.

Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру. Звучание при разборе зависит, конечно, от характера произведения и его выразительных основных особенностей. Игра ученика должна определяться вслушиванием в музыку и её пониманием. Работа над фразировкой, её выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы ученик умел сознательно разбирать новые для себя сочинения.

Основные проблемы второго этапа работы: аппликатура, звучание инструмента.
Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика и заключается в освоении тембра, динамики и штрихов.
Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя средства звукоизвлечения, другие выразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи и всегда индивидуальна. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением.
Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Рассматриваются характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения, а также других средств показа художественной выразительности - динамических оттенков.

Одна из основных сторон работы касается технического овладения произведением. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый – преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй – область, собственно технической работы, подготавливающей учащегося в овладении не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения.
Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, вечерах и концертах.

На третьем этапе синтезируется всё, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала.

На заключительном этапе вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Учащийся должен свободно чувствовать себя в этой музыке и, соответственно, её исполнять. Но именно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая учащегося и педагога к возможно более высокому её качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла, заставляет учащегося максимально использовать свои исполнительские возможности.

Выступление на эстраде предстаёт, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих их развитие.

2

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 10 ноября 2014

Просмотров: 4719

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Музыкальное искусство как вид общественной практики человека в сфере художественного освоения мира

Методическое сообщение

Искусство– специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, которая представляет собой отражение окружающей действительности в художественных образах. Предметом искусства является человек, его отношение с окружающим миром и другими индивидами. Искусство исследует человека в целом и является особой формой познания окружающей действительности. Понятием «искусство» обозначают художественное творчество в целом. К искусству относятся литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, которые отражают мир в образах. . Причина разделения искусства на виды - многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающегося на эстетическое многообразие действительности. На основе всемирно-исторической практики возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой. Каждый вид искусства специфически влияет на формирование человека. Социологические исследования показывают, что в современной жизни музыка все больше выдвигается на передний план в художественных предпочтениях по объёму потребления, а также непосредственно-чувственным особенностям воздействия.

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль - ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе. В дальнейшем музыка стала неразрывно связана с литературой. Поэтические произведения - сказы, баллады и интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем.

Музыка - вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей. Главным выразительным средством является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки - ритм и гармония, в своем соединении они порождают мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить.
По сравнению с произведениями всех видов пространственных искусств, музыкальные творения практически не уничтожаемы, они существуют не в материальной, предметной, а в идеальной форме. Их нельзя пощупать, подделать, как это случается с картинами и скульптурами, но можно украсть, если дать свое авторство чужому произведению.

В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории - интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько "авторов", если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.

В музыкальном творчестве, если рассматривать и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.

Важную роль выполняет музыка в воспитании человека, благодаря своим специфическим особенностям. Отметим лишь те основные черты, которые отличают музыку от других видов искусства по силе воздействия и выразительности.

Первая и главная особенность музыки, порождающая все другие, кроется в интонационном периоде этого вида искусства. Музыка становится нам близкой и понятной в силу сходства с интонациями человеческой речи. На заре становления общественной жизни, когда язык и звуковая речь стали средствами общения между людьми, возникли и первые образцы вокальной музыки - музыки для голоса. Самый древний музыкальный инструмент - человеческий голос - воспроизводил мелодически и ритмически оформленную человеческую речь, зовы, кличи, восклицания, шумы природы. Мелодичные возгласы объединяли усилия людей в труде, повторяющиеся напевы матери убаюкивали младенцев в колыбели, смерть близких людей оплакивали в песнях - причитаниях.
Интонирование в музыке как проявление человеческой речи, сознания и мысли глубоко раскрыто в работах академика Б.В. Асафьева. Со времени появления его теории интонации ни один из эстетических вопросов музыкознания не решается диалектико-материалистическим направлением искусствознания без обращения к данной концепции. Интонация стала рассматриваться как фундамент, как выраженная звуками, «музыкальная мысль», которая лежит в основе музыкального образа произведения, содержания и формы, творческого метода и стиля, реализма, народности, тенденциозности и других сторон музыкального произведения. Термин Асафьева «зерно интонации» показывает, что главный художественный, эстетический и гуманистический смысл произведения заложен в характерном для данного произведения музыкальной интонации.»

Интонируя, человек выражает свои чувства, мысли, отношение к миру. Музыкальную речь, состоящую из ряда интонаций, можно рассматривать как познавательную деятельность сознания, связанную с осознанием звуковых образов,. Эстетическое восприятие музыкальной интонации предполагает её сопряжённость с человеческой речью, а через неё и с человеческими мыслями и чувствами. Это обстоятельство позволяет воспринимать музыкальное отражение души и разума человека.
Вторая сторона специфики восприятия и понимания музыкального образа состоит в особенностях его гносеологического статуса.Многочисленные субъективно-идеалистические философские теории музыкального искусства защищают тезис о его бессодержательности, радикально отрицают связь музыки с жизнью и человеком. Само содержание музыки мыслится независимым от объективной действительности, чисто «символичным», условным.

Материалистическое научное истолкование музыкальный образ получает только в свете диалектической теории отражения, где он выступает как категория гносеологии искусства. У музыкального искусства есть объективная основа. Но лежит она не в натуралистическом воспроизведении эмоций, не в воссоздании звуковых картин предметного мира, не в перенесении акустических явлений в область музыкального мышления. Человек интонирует о мире и о себе с помощью исторически сложившихся средств музыкальной выразительности, часто называемых музыкальным языком. Интонируемая музыкальная мысль всегда обличена в форму музыкального языка и от этого превращается в художественный язык - особый язык человеческого общения.

О чём не может поведать нам музыка? Конечно, она обладает намного меньшей предметной и понятийной конкретностью, чем другие виды искусства. Она, например, не может столь же непосредственно, как живопись, графика или скульптура, отражать и изображать конкретные предметы или явления. Она не может собственными средствами выразить философские или научные идеи, которые поддаются в строгом смысле лишь словесно логическому воплощению. Но зато музыка способна более ярко и разнообразно передавать переживания человека, внутренний мир его чувств и переживаний, эмоционально - психологические состояния, их динамику и переливы. Внутренние, тончайшие, сокровенные стороны души человека, то, что порой не передаваемо на привычном языке человеческого общения, становится доступным выражению музыкальными звуками, выступает основой особой образности в музыке. Не случайно Р. Шуман любил повторять, что там, где кончается слово, начинается музыка. Музыкальные звуки, особым способом переработанные, построенные в определённую ладовую, ритмическую систему, являющиеся в сообщённом им порядке в музыке Баха, Бетховена, Чайковского, как бы вырастают из чувств, эмоций, душевных состояний композиторов.

Область чувств и эмоций человека - один из основных предметов отражения в музыкальном образе. Но их нельзя рассматривать как чисто субъективное явление, они, подобно другим формам осознания действительности человеком, есть «субъективный образ объективного мира». Следовательно, музыка изображает и выражает действительность не прямо, подобно живописи, создающей образ той или иной части предметного мира, а косвенно, воссоздавая мир чувств и чувствительных отношений, или той субъективной реальности, которая образует вторичный образ бытия в диалектике музыкального познания. Воссоздавая эмоциональный опыт человечества, музыка заставляет каждого переживать сложнейшие чувства, придаёт людям нравственные силы, воспитывает в них мужество, веру в жизнь, правду, красоту, подсказывает воображению интересную мысль, обогащает чувство и интеллект.

Слушая П. Чайковского, А. Даргомыжского, А. Скрябина, А. Шнитке, мы по - своему соотносим содержательные качества музыкальных произведений с собственным жизненным и эмоциональным опытом.
Третья, из основных черт музыки, состоит в глубине и огромной эмоциональной силе психологического и физиологического воздействия на человека. Известно, что древние греки использовали музыку как средство врачевания от телесных и психических недугов. Музыка - это искусство временное и звуковое. Материалом, физической основой построения музыкального образа выступает звук. И хотя из бесконечного многообразия звуков природы материалом для музыки служат лишь специально обладающие музыкальными свойствами, действие звуковых волн на органы слуха происходит объективно. Оно передаётся через слуховой нерв в головной мозг и порождает ощущение звука. Громкость, тембр, высота, продолжительность музыкального звука имеют не только специфическое художественно - образное значение, но и физически воздействует на человека, вызывая в нём определённое физиологическое состояние. Научные наблюдения показывают, что звук является более сильным сенсорным раздражителем для человека, чем свет или цвет.

Человеческий слух способен воспринимать различия в высоте от 16 до 20000 колебаний в секунду. Нарушение верхнего порога способно вызвать серьёзные нарушения в человеческом организме. В музыке используются главным образом звуки в пределах от 16 до 4000 колебаний в секунду. Такой диапазон связан с исторически сложившейся практикой человеческой речи и пения. К сожалению, иногда современные технические средства репродуцирования музыки, имеющие значительную звуковую мощность, не предусматривают контрольных точек для уровня громкости и потому музыка звучит при превышающей художественную меру громкости звука. Мера громкости музыкального звука - величина историческая. Изначально она была задана характеристиками самого древнего музыкального инструмента - человеческого голоса. Позднее появляются музыкальные инструменты, сопровождающие пение. Любимыми инструментами древних греков были лира, кифара, многотрубчатая флейта сиринкс и авлос. В период средневековья в Европе инструментом домашнего музицирования стала лютня, в концертной и религиозно - обрядовой жизни орган, XVII век называют золотым веком скрипки. Совершенствование механики клавесина ведёт к появлению фортепиано. Его универсальная природа способствовала увеличению популярности этого «самого интеллектуального инструмента». Каждый инструмент воспитывал музыкальный слух поколения в соответствующем диапазоне громкости. В современных условиях развития заметно увеличилась плотность звучания. Наш слух способен оценить достоинства «технической» музыки там, где техника обогащает её новыми выразительными возможностями. Живое инструментальное и вокальное музицирование, культура и богатство музыкального звука в условиях непосредственно творящегося исполнительства являются школой музыкального восприятия.

Итак, воздействие музыки на человека имеет ярко выраженную не только художественно-образную, но и физиологическую природу. Главные особенности музыкального искусства- его интонационная выразительность, гносеологическая природа и конкретно-чувственное физиологическое воздействие на человека - позволяют сделать вывод, что музыка является исключительным средством осознания мира, а так же способна оказать влияние на развитие личности в целом.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 10 ноября 2014

Просмотров: 4588

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Индивидуальный подход педагога в развитии музыкальных способностей учащихся фортепианного класса ДШИ

Методическое сообщение

Индивидуальное обучение музыке – активнейшее средство приобщить детей к искусству, дать им возможность непосредственно соприкоснуться с миром художественно творчества, миром прекрасного. Эффективность индивидуального музыкального развития учащихся в основном зависит от правильного руководства обучением, а также от взаимосвязи его с индивидуальными особенностями личности. В построении индивидуализированных программ музыкального развития требуется знание механизмов личностного развития, особенностей имеющегося психоэмоционального опыта ребенка и типологические особенности темперамента.

Общие сенсомоторные особенности организма человека во многом предопределяют его успешность в той или иной специальной (в том числе и музыкальной) деятельности. И наоборот, тот или иной специальный вид деятельности способен активно влиять на развитие сенсомоторных способностей человеческого организма в целом, его типологических свойств темперамента.

Кроме моторной реактивности принято рассматривать и эмоционально-познавательный потенциал активности нервной системы, который проявляется в аудиально-интонационном восприятии и осмыслении содержания (основной идеи и средств выразительности) музыки.

Рассмотрим традиционные типы темпераментов.

Тип темперамента – сангвиник.
Основные свойства нервной системы: сильный — способен к длительным моторным нагрузкам, уравновешенный — процессы возбуждения и торможения сбалансированы, т. е. организм имеет врожденный потенциал управления своими реакциями в зависимости от заданных стимулов, подвижный — легко переключается с одного вида двигательной реактивности на другой.

Характеристика типичных сенсомоторных свойств организма: склонность к метрической и темповой стабильности, сохранению длительной активности, проявлению легкой адаптивности лишь к сильным воздействиям новых условий деятельности. Энергетическая активность нервных процессов обусловливает: 1)тенденции устойчиво-метрического чувствования временных впечатлений и 2)врожденный потенциал как возможность преодолевать возникающие помехи или сдерживать (тормозить) импульсивные потребности организма (потенциал эмоционально-волевой регуляции). Трудно реагирует на тонкие, слабые, оттеночные воздействия. Испытывает затруднения при нюансировке, детализации эмоциональных реакций — утонченных отклонениях от основных метроритмических параметров движения.
Для сангвиника доминирующими методами развития музыкальных способностей являются: метод интеллектуального воздействия, метод показа, метод сравнительной характеристики, метод художественного сравнения.

Тип темперамента – холерик.
Основные свойства нервной системы:  сильный — способен к умеренным моторным нагрузкам, неуравновешенный — процессы возбуждения доминируют над процессами торможения, т.е. не способен самостоятельно управлять моторными реакциями без посторонней помощи или без длительного тренинга регулятивных навыков, подвижный — легко переключается с одного вида моторной реактивности на другой, т. е. легко отвлекается и вовлекается.

Характеристика типичных сенсомоторных свойств организма: легко сохраняет моторную активность, проявляет мобильность в переключении метроритмических моторных реакций; легкая отвлекаемость на любые воздействия извне обусловливает аметричность, угловато-резкие моторные реакции, трудность в сохранении темповой стабильности своих движений, в концентрации своей энергии и упорядоченности действий, темпометрической организации временных соотношений. Склонен интуитивно (на слух) реагировать на сенсомоторные воздействия и ритмическую детализацию (мелизматику) действий. Легкая возбудимость нервных клеток порождает психо-эмоциональную гиперактивность, но “поверхностную”, неглубокую чувствительность.
Для холерика доминирующими методами развития являются: метод эмоционально – волевого воздействия, метод целостного анализа музыкального произведения, метод обобщения.

Тип темперамента – флегматик.
Основные свойства нервной системы: сильный – способен к продолжительным моторным нагрузкам, стабильный – процессы торможения доминируют над процессами возбуждения, это позволяет управлять своими реакциями в стабильных условиях деятельности, инертный – склонен действовать в привычном темпо – ритмическом режиме; медленно реагирует на новые требования моторной организации действий.

Характеристика типичных сенсомоторных свойств организма: легко сохраняет моторную активность и упорядоченность движений в стабильных условиях темпо – метрической деятельности. Энергетическая активность нервных клеток характеризуется трудной возбудимостью (инертностью), отсюда склонность к устойчиво – замедленному темпо – ритмическому и эмоциональному самовыражению. Трудно адаптируется в новых условиях деятельности, к новым требованиям моторной регуляции; слабо реагирует на тонкие нюансы эмоций и ритмической детализации временных соотношений.
Для флегматика доминирующими педагогическими методами развития являются – метод эмоционально – волевого воздействия, метод подражания, метод словесной интерпретации музыкального образа.

Тип темперамента – меланхолик.
Основные свойства нервной системы: слабый – высокая чувствительность к даже слабым стимулам, легкая и быстрая адаптивность, вовлекаемость и зависимость от внутренних и внешних условий деятельности. Быстрая энергетическая истощаемость и непродолжительная (циклическая) работоспособность.

Характеристика типичных сенсомоторных свойств организма: чуткая утонченно – ситуативная моторная реактивность, склонность реагировать даже на мелкие детали ритмической мелизматики, легкая и быстрая моторная и эмоциональная адаптация. Склонность к плавным, округло – мягким и осторожным движениям. Высокая степень чувствительности, восприимчивости, эмоциональной реактивности. Быстрая утомляемость и невозможность двигательно-стабильной мышечной активности при длительных моторных нагрузках, склонность к частому отдыху, -восстановлению сил, энергии. Быстрая истощаемость энергии сочетается с высокой “требовательностью” к нюансам, оттенкам новых впечатлений, что обусловливает потенциал глубокой и тонкой чувствительности, эмоциональной реактивности психики; доминирующая направленность переживаний — негативно-ситуативная.
Для меланхолика доминирующими методами развития являются: метод интеллектуального воздействия, метод “поэтапного” изучения материала, метод дифференцированного анализа музыкального произведения.

Рассмотрим основные методы работы, которыми оперирует фортепианная педагогика.

Метод подражания обращается к пассивным способностям ученика. “На слух” и “с рук” педагога учащийся перенимает то, что тот играет и показывает. Этот метод в большей степени применим в работе с начинающими обучаться детьми. Метод подражания может быть использован тогда, когда учащиеся вводятся в новые для них области исполнения и когда нельзя удовольствоваться словесными объяснениями. Если учащийся восприимчив и научился понимать и подмечать требования учителя, путь этот может оказаться очень экономным и давать хорошие результаты. Но не все учащиеся в равной степени восприимчивы. К тому же — и это важно подчеркнуть — ученики большей частью перенимают не сущность, а внешнюю сторону показываемого. При показе игровых движений не следует забывать, что некоторые элементы анатомо-физиологического аппарата могут быть у ученика и педагога различны. В этих случаях подражание может быть и неэффективным.

Метод эмоционально-волевого воздействия можно назвать методом дирижерским. Педагог стремится воздействовать на фантазию ученика, эмоциональность, возбудить в нем то, что называют вдохновением. Он оперирует образами, сравнениями, ассоциациями; обращается к эмоциональным возбуждениям (путем пения и жестов) и, наконец, к иллюстрациям исполнения. Яркие музыкальные представления и повышенная творческая активность обостряют работу психомоторной сферы и помогают разрешать художественные и даже технические задачи, которые казались неразрешимыми. Так работают некоторые дирижеры; талантливые достигают поразительных результатов. Таков обычно и метод педагогической работы больших артистов. Они дают общую характеристику произведения, используют образные сравнения, своим исполнением пытаются заразить ученика. Многие из них считают лишним говорить об исполнительских процессах и о технике исполнения. Рубинштейну приписывают слова: “играйте хоть носом, но чтобы хорошо звучало”.

Такой метод предъявляет большие требования к инициативе ученика и возможен в тех случаях, когда достаточно развиты его исполнительский аппарат и сознание.
Надо, впрочем, отметить, что воспитание под воздействием чужой воли может повлечь за собой развитие творческой пассивности и податливости психики чужому воздействию.

Интеллектуальный метод. Само название объясняет его содержание. Он обращен к сознанию ученика. Он основан на вере, что все, относящееся к исполнительской технике в широком смысле этого определения, опирается на ряд закономерностей; что закономерности эти могут быть проанализированы, сформулированы и преподаны (начиная от элементов и кончая широкими обобщениями). Конечным стремлением интеллектуального метода является научно обоснованная система “объективного обучения”. Такой метод требует от ученика максимальной сознательности, активности и вернее других приводит к самостоятельности.

Каждый из описанных методов имеет право на существование. Они должны взаимодействовать и использоваться в работе в зависимости от типа ученика, стадии его развития и задач обучения в данный момент. Мы должны развивать в ученике его сознание, воображение, вкус и технику движений. Тот путь, который пригоден с одним, оказывается непригодным с другим. Педагог должен быть чутким, гибким, владеющим педагогической техникой.

Сущность индивидуального подхода выражается в том, что задачи развития музыкальных способностей, которые стоят перед педагогом, решаются им посредством педагогического воздействия на каждого ребенка, исходя из знания его психологических особенностей и условий жизни, где главная точка опоры – ориентир на положительные качества ученика. В основе индивидуального подхода лежит выявление особенностей ребенка. Это должно сочетаться с чуткостью и разумной требовательностью; педагогу необходимо в своем обращении с детьми быть тактичным, естественным и искренним. Индивидуальный подход требует от преподавателя любви к детям, большого терпения, умения разобраться в сложных проявлениях ребенка.

Для раскрытия возможностей ученика при обучении в фортепианном классе ДШИ программы и методы обучения должны быть ориентированы на конкретного учащегося с учетом его типа темперамента, мышления, психоэмоционального опыта.
Необходимо соблюдать ряд правил:
– признавать за ребенком право на индивидуальность, право быть другим;
– не сравнивать ребенка с другими, хвалить за его успехи и достижения;
– изучать индивидуальные особенности детей (с этой целью педагогу необходимо вести индивидуальный план, в котором следует описывать особенности ученика, его развитие и делать краткие выводы результатов наблюдения);
– подбирать педагогический репертуар разный по сложности с учетом музыкальных способностей, технической базы учащегося, его психоэмоционального опыта;
– на занятиях включать разнообразные формы работы: подбор по слуху, чтение с листа, разбор нового материала, проверка домашней работы, проработка учебного материала на уроке;
– стремиться ощущать психологическую атмосферу на уроке;
– уметь наблюдать за детьми;
– воспринимать выражение глаз ребенка, его мимику и т.д.;
– обращать внимание на поведение и на настроение;
– быть гибким и оперативным в своих реакциях на поведение;
– учиться видеть себя со стороны глазами детей;
– быть щедрым на одобрение, похвалу, поощрение;
– понимать и уважать ученика.

Занятия музыкальной деятельностью представляют широкие возможности для изучения особенностей детей и осуществления индивидуального подхода к каждому ребенку, что способствует развитию у них не только музыкальных способностей, но и внимания, мышления, памяти, эмоциональности, настойчивости и воли. Формирование этих качеств является существенным условием для дальнейшего обучения ученика в школе и полноценного развития личности.

Список литературы:
Анисимов В. П. Диагностика музыкальных способностей детей. – М.э 2004.
Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. Таланты – XXI век,2004.
Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей редакцией А.Г.Каузовой, А. И. Николаевой. -М., 2001.
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., Л., 1947.

1

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 10 ноября 2014

Просмотров: 5683

Гулоянц Лариса Викторовна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Игра в ансамбле как метод развития музыкальных способностей учащихся в классе фортепиано
Методическое сообщение

Всеобщее музыкальное образование имеет большое значение в эстетическом воспитании школьников. Цель массового музыкального образования заключается в воспитании грамотных любителей музыки, формировании творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях - приобретение профессиональных навыков, возрождение различных форм музицирования: игры в ансамбле, подбор по слуху, чтение с листа, сочинение.

Занятия фортепиано, как одно из средств музыкального воспитания, приобретает развивающий характер. Одной из форм развивающего обучения является ансамблевое музицирование, которе обладает большими возможностями: самое важное и прекрасное – это включение в музицирущий коллектив. Выразительное исполнение каждой отдельной партии объединяется с другими в объективную общность в отношении динамики, агогики, темпа, трактовки, что способно повысить развивающий эффект фортепианного обучения и позволит реализовать идеи педагогики сотрудничества.

Основная идея педагогики сотрудничества заключается в изменении характера межличностных отношений учителя и ученика. Для неё типична установка на открытое доверительное общение с учащимися, принятие любого из них таким как он есть, понимание и сочуст-вие. В атмосфере любви, доброжелательства, доверия, сопереживания, уважения школьник легко и охотно принимает учебно-познавательную задачу. Взаимоотношения по типу сотрудничества создают возможности для возникновения психологического контакта педагога и ученика. В музыкальной педагогике сотрудничество понимается как сотворчество. Ансамблевое музицирование – наилучшая форма сотрудничества между педагогом и учеником, которая даёт развивающий эффект.

Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музцирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана, хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор. Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Заметим, что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях - наряду с репертуаром, адресованным собственно роялю, он может пользоваться также оперными клавирами, аранжировками симфонических камерно - инструментальных и вокальных опусов. Иными словами ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых восприятий, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры: расширяя горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических сведений, оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.

Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для формирования музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Прежде всего потому, что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы, в основном она не доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского «не для запоминания не для заучивания, а просто из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обострённым, цепким.

Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха художественного воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления (обобщение существенных признаков большого количества музыкальных фактов стимулирует образование системы понятий). На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные дидактические принципы развивающего обучения, а) увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала и б) ускорение темпов его прохождения. Таким образом, ансамблевая игра - есть не что иное, как усвоение максимума информации в минимум времени.

Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае, если оно основывается на способности учиться активно, самостоятельно добывать необходимые знания и умения, без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль, что и сколько приобретено учащимися-исполнителями в ходе занятий на инструменте, но и как, каким образом совершались эти приобретения, какими путями были достигнуты результаты. В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит отражение четвёртый из принципов развивающего обучения вообще. Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни, её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта. Самостоятельность мыслительных операций - фактор, обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося.

Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется тогда, когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят подбор репертуара, соответствующая организация работы над произведением и продуманные способы педагогического руководства.

Подбора репертуара необходимо проводить на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков своеобразными блоками, но обязательно учитывать музыкальные интересы учащегося. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его пианистических навыков, с учётом их обязательной разносторонности.
Игра в ансамбле является одним из способов развития специфических способностей учащегося - музыканта: музыкальный слух ритмическое чувство, память, двигательно-моторные («технические») способности, музыкальное мышление.

Формирование звуковысотных представлений - первоочередной этап в слуховом воспитании учащегося. Обучение игре на фортепиано начинается с так называемого донотного периода. Его цель - развитие звуковысотного слуха ученика - основного вида музыкального слуха. С этой целью большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий. Этот процесс должен проходить на материале детских и народных песен, которые должны будут располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребёнком и подбираются по слуху от разных клавиш. Некоторые мелодии песен лучше исполнять в ансамбле с педагогом. За счёт насыщенного богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым. Как показывает практика дети с удовольствием и радостью принимают участие в подобной форме занятий и среди обилия решаемых в этот период задач, как посадка, постановка рук, изучение клавиатуры и других, решается основная: не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям.

Нередко гармонический слух отстаёт от мелодического. Наиболее действенным средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосых мелодий не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. В этом случае целесообразно исполнять пьесы в ансамбле, где гармоническое сопровождение будет исполнять учитель или другой ученик. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.к. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль.

Даже при подборе по слуху ребёнок вряд ли сможет усвоить какие-либо сложные созвучия, богатые гармоническим содержанием. Он сможет овладеть только простыми гармониями - TSD. Педагог должен стремиться к тому, чтобы гармонический слух ребёнка не воспитывался на аккордовом примитиве. Таким образом, исполнение второй партии даёт возможность усвоения навыков гармонического анализа: представление тонального плана произведения, знакомство с необычными аккордовыми созвучиями, ощущение тоники.

Воспитание полифонического слуха - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. На начальном этапе обучения игре на фортепиано ребёнок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий и исполнения сложной полифонической ткани. Наиболее эффективным приёмом, который можно применить в ансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам. Таким образом, ансамблевая игра развивает умение слышать полифонию. Дифференцированная игра в ансамбле не допускает выделения лишь одного (как правило) верхнего голоса, не даёт «слипнуться», «спутаться» нитям, из которых соткана музыкальная ткань.

Фортепиано – инструмент с колоссальными ресурсами громкостной динамики, диапазоном педали, позволяющей создавать разнообразные колористические эффекты. Ансамблевая игра предоставляет возможность развития тембро-динамического слуха, благодаря обогащением фактуры, позволяющей услышать воображаемое оркестровое звучание, а также положительно сказывается на воспитании образного мышления ученика. Наиболее доступным для восприятия являются введение в музыкальную ткань программно- изобразительных моментов: сигнал трубы, трели соловья и другие звукоподражания.

Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важная задача в музыкальной педагогике. Ритм в музыке - категория не только время - измерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.

Существуют некоторые способы формирования чувства ритма, которые непосредственно взаимодействуют с ансамблевой игрой. Уже исполнение самых простых ансамблей содержит выработку ряда игровых приёмов и навыков, которые относятся к процессам развития чувства ритма. Важнейший из этих навыков - воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Такой ритмике способствует и разучивание примеров с текстом.

Прочно освоенный учащимся навык воспроизведения мерной пульсации выстраивает «материальную» основу для развития чувства темпа. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп в каждом конкретном случае, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

Существует несколько более сложных специфических качеств, требующих рассмотрения:
Темпо-ритм (музыкальная пульсация) - категория качественная.
При ансамблевой игре партнёры должны определить темп ещё не начав собственного исполнения. В ансамбле темпо-ритм должен быть коллективным,а в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления индивидуальных погрешностей исполнения.

Свобода музыкально-ритмического (рубато, агогика) исполнения.
Игру рубато нельзя механически перенять, она познаётся в личном художественном опыте. Самое главное в союзе преподаватель-ученик является интуитивное влияние. Многие динамические и агогические трудности легче преодолеваются по примеру учителя, который непосредственно вовлекает в ускорение и замедление музыкального движения.

Пауза. 
Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическая или внезапная остановка. Простой и эффективный способ при этом - поиграть звучащую у партнёра музыку.

Память.
Память ансамблиста формируется более интенсивно.Процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания. Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическому запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть партнёры должны понять музыкальную форму в целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д. Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной (арпеджио) и не имея представления о первой партии, не каждый ученик сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии необходимо также заострить внимание на гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

Игра в ансамбле позволяет расширить круг музыкальных знаний и понятий, интенсифицировать процесс их усвоения.
Играя песню и следя при этом за её записью, вы должны запомнить, как записывается каждый звук песни и вы очень быстро выучите нотную азбуку.

Игровые способности.
Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может принести большую пользу и ученику и педагогу в налаживании необходимых удобных игровых движений в выработке правильной посадки за инструментом в умении достичь певучести звука и многого другого, то есть в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего музыканта. Ансамблевая игра даст большой простор для овладения разнообразными приёмами артикуляции звуковыми красками. Вторая партия (аккомпанирующая), где происходит варьирование сопровождения, имеет этюдный характер - одна и та же формула повторяется долго в разных тональностях, что способствует формированию прочного пианистического навыка.

Чтение с листа.
Одной из наиболее эффективных форм, развивающей весь комплекс музыкальных способностей, является игра с листа. У хороших чтецов с листа - гибкий аппарат,а ансамблевое музицирование является одной из форм развития этого навыка. Партнёрами при чтении с листа в четыре руки выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другими, то тут возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, то есть обратить внимание на самое существенное.
Итак, игра в четыре руки - один из кратчайших, наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 04 ноября 2014

Просмотров: 4989

Бабич Наталья Юрьевна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Современная музыка в репертуаре учащихся класса фортепиано
Методическое сообщение

Принципиальная перестройка жизни общества на базе современных экономических, социальных и политических факторов, подвергшихся коренным изменениям, со всей необходимостью обусловливает возрастание роли музыкального образования детей как важного фактора развития художественной личной культуры.

Центром музыкального воспитания и образования детей остаются ДМШ, ДШИ и другие учреждения ДОД. Дать общее музыкальное образование, сформировать эстетические вкусы, воспитать подготовленного слушателя, активного участника самодеятельности, обучить игре на музыкальных инструментах, развить творческие задатки - эти задачи по-прежнему определяют направления работы детских учреждений.

Но такие явления, как демографический спад, массовое распространение у детей дошкольного возраста нарушений психофизического и двигательно-моторного характера, неподготовленность детей к деятельности в сфере музыкального искусства, отсутствие гармонично развивающей ребенка звуковой окружающей среды, а также резкое уменьшение числа здоровых детей школьного возраста при общем увеличении учебной нагрузки в общеобразовательных школах, недооценка роли искусства как одного из важнейших средств формирования и развития личности, падение интереса родителей к художественному образованию усиливают неоднородность контингента учащихся по уровню способностей, сформированных вкусов и потребностей, усложняют процесс освоения образовательных программ.

Часто отсутствие конкурса вынуждает принимать в контингент учащихся практически всех желающих, и поэтому в последние годы в ДШИ занимаются учащиеся не только с хорошими или средними, но и минимальными музыкальными данными. К тому же на приемных испытаниях очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.
Одна из важных и трудных особенностей художественной, в частности музыкальной педагогики - выявление и развитие в процессе обучения индивидуальности ученика. 

Современный педагогический репертуар для детей поистине необозрим. Он включает в себя разнообразнейшую музыку от добаховских времен до наших дней, от фольклорных песен до современных народных обработок. Основные источники его пополнения — это сочинения современных композиторов, создаваемые специально для детского музицирования, обработки народных песен, эстрадные произведения, а также новые публикации произведений старинных мастеров.

Задача педагогов - облегчать детям сложный путь в мир музыки, учитывая реалии современного мира. Меняются вкусы, пристрастия, музыкальный язык, изменилась вся звуковая атмосфера, в которой растут наши дети. Музыка, которую они слышат вокруг, которую они играют, определяет их вкус, формирует духовные склонности. Поэтому так важно раскрыть перед детьми диалектическую взаимосвязь между музыкальным наследием прошлого и современной музыкой, показать и помочь осмыслить развитие традиций и жанров, научить отбирать истинные ценности, которые несомненно есть в любом виде музыки, содействовать способности понимать умом и сердцем разницу между серьезной музыкой, с одной стороны, и легкой — с другой.

К современной музыке педагоги относятся неоднозначно. Многие – критикуют, педагоги-консерваторы дают своим ученикам только классические произведения. Возможно, они недостаточно хорошо знакомы с современными произведениями, а те, произведения, которые они слышали, не произвели на них никакого впечатления.

Но в репертуаре современных детей обязательно должны быть произведения современных авторов, так как они обогащают музыкальное мышление, активно способствуют развитию образно-эмоционального восприятия и приобретению музыкально-исполнительских навыков.

Информация о материале

Категория: Методические материалы

Создано: 04 ноября 2014

Просмотров: 3963

Бабич Наталья Юрьевна
преподаватель фортепиано МБОУ ДОД ДШИ «Овация» г. Краснодара

Развитие творческих навыков у учащихся младших классов детских школ искусств
Методическое сообщение

Основными видами творчества у детей на уроках специальности (фортепиано) являются импровизация и композиция. Именно они воспитывают личность, способную творить и радоваться творчеству. Умения импровизировать и сочинять гарантируют учащимся умение изъясняться на языке музыкальных звуков в течение всей жизни.

Волнующий вопрос: можно ли и нужно ли всех учить импровизировать. Импровизировать можно научить любого, но до известной степени овладения навыком импровизации: одного научить импровизации фуг и других сложных форм, другого - лишь импровизации небольших пьес с несложной гармонией и фактурой, третьих окажется возможным научить лишь мелодической импровизации с примитивной гармонизацией, наконец, четвертый научится лишь одноголосной и ритмической импровизации.

Умение - умению рознь! Но во всех случаях обучение импровизации должно благотворно сказываться на развитии слуха и музыкального мышления ученика. Поэтому учить импровизации надо как подсобному умению, которое развивает слух ученика и помогает ему находить музыкальный материал для собственных попыток сочинять музыку, либо просто музицировать для себя в свободное время. Учить же импровизации соло как отдельному концертному номеру можно лишь самых способных детей. Ставить такую задачу перед ребенком со средними данными - безусловный просчет.

Необходимо иметь в виду, что импровизация и композиция в детских творческих опытах тесно связаны и взаимообусловлены: без умения сочинять невозможно импровизировать и, наоборот, без умения импровизировать невозможно сочинять. В детском творчестве импровизация обычно «поставляет материал» для композиции, который затем отбирается и обобщается. И если смысл композиции состоит в отборе и обобщении имеющегося музыкального материала, то смысл импровизации в ее сиюминутности, в способности чутко передавать настроение момента, в неподготовленности и неожиданности. На деле большинство детских композиций по сути являются записанными и в определенной степени обработанными импровизациями.

Но в импровизации далеко не все придумывается в самый момент ее протекания. Любая импровизация всегда опирается на огромную предварительную подготовку и изучение музыкального материала. Теоретически в импровизации всегда присутствует момент заданного, подготовленного заранее и момент спонтанного.

Важной основой, на которой должно строиться воспитание через творчество, - и в плане занятий композицией и в обучении импровизации - является раннее систематическое обучение детей практической гармонии. Это - узловая проблема, решение которой способно помочь сокращению в обучении разрыва между практикой и теорией, между «исполнительским» и «сочинительским» началами.

Практика показывает, что для того, чтобы ученику начать изучать гармонию, ему не обязательно знать все интервалы, все типы аккордов и их обращения, все тональности. Отдельные сведения об аккордах и их связях, в принципе, могут и опережать изучение сложных тональностей или даже изучение некоторых интервалов. Так, например, первоначальное представление о доминанте у учащихся может быть только лишь как о сексте, либо о трезвучии в тесном расположении, либо о доминантовом секстаккорде или доминантовом квинтсекстаккорде в тесном расположении. Дети осваивают стереотипную гармонизацию.

Большое значение при освоении ребенком гармонии имеет активность его слуха. Аккорды и их соединения изучаются обязательно слуховым методом, сольфеджированием (пение гармонической вертикали снизу вверх, сверху вниз, челноком и т.д.), практически на фортепиано, путем транспонирования.
Познакомив ребенка с основами гармонии и научив его гармонизовать песни, уже нет необходимости специально заставлять его сочинять или импровизировать - ребенок охотно делает это сам без всякого принуждения. Однако такие попытки лучше не пускать на самотек, а осторожно руководить ими, развивая у ребенка вкус и постепенно знакомя его с различными средствами музыкальной выразительности.

При этом необходимо руководствоваться принципом: в творчестве не должно быть случайного, абсолютно свободного, того, что может быть названо «как вздумается» или, точнее, «как рука пойдет». Обязательно необходимо четко наметить ограничительные условия. Именно в ограничениях и воспитывается умение.

Для выполнения творческих заданий у ученика должна быть нотная тетрадь и карандаш, чтобы он мог делать исправления, придумывать разные варианты. На первых порах лучше выполнять творческие задания на уроках вместе с учеником, а по мере приобретения им опыта больше доверять ему их самостоятельное выполнение.

Очень важно доброжелательное, внимательное, бережное отношение педагога к творческим начинаниям учащегося. Дети очень ранимы. Одно необдуманное слово или даже интонация преподавателя может привести к тому, что ребенок замкнется, и контакт с ним будет нарушен. Необходимо представить ученику больше возможности для проявления своей индивидуальности.

Поэтому все, даже самые смелые и необычные его сочинения следует внимательно послушать, поддержать оригинальные решения, а то, что не совсем удалось, помочь исправить, улучшить, ни в коем случае не навязывая своей воли, не требуя, чтобы малыш сочинял только так, как считает правильным педагог.

От учебных заданий учащиеся переходят к первым творческим опытам («переход» этот подчас определить невозможно). Вначале творчество учащихся носит интуитивный характер, а затем «произведения» запоминаются, подбираются на фортепиано, учащиеся могут записать их в тетрадь самостоятельно.

Некоторые педагоги опасаются, что такое планомерное обучение может убить у детей оригинальность и свежесть изобретения в собственной музыке. Но это не так. Например, при подборе аккомпанемента ребенок знакомится не с несколькими гармоническими штампами, а с множеством постепенно все усложняющихся гармонических оборотов. Способному ребенку стандартные гармонические схемы быстро начинают приедаться, и он с интересом знакомится с элементами романтической и современной гармонии, используя их в собственных творческих опытах. А для ребенка со средними музыкальными данными сочинять неоригинально не страшно, поскольку при ином обучении он не сочинял бы ничего вовсе.

Развитие творческих навыков является важным компонентом процесса обучения. Оно способствует эмоциональному и вместе с тем более осмысленному отношению ребенка к музыке, интенсивному развитию слуха, повышает качество запоминания изучаемых пьес, раскрывает индивидуальные творческие возможности, вызывает стойкий интерес к занятиям, что является важной предпосылкой для успешного преодоления трудностей в обучении. Критерием такой работы считается не только подготовка отдельных учащихся с хорошими профессиональными данными к продолжению музыкального образования, но и усвоение основной массой учащихся, не ориентируемых профессионально, комплекса знаний и навыков для участия в любительском музицировании.