2025
Г. А. Бундукова. Методическое сообщение - беседа.
И.С. Бах «Маленькие прелюдии»
Музыкальная деятельность И.С.Баха была в полном смысле многосторонней – композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель. Искусство Баха – исполнитель было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы подвигали его на поиски новых приёмов исполнение на редкость богатую регистровку на органе, развитое многоголосие на скрипке.
Требование плавности, текучести в игре на клавикорде, нововведения в аппликатуре. И.С.Бах не оставил законченной «школы» или какого-то методического свода. Но, тем не менее, он был величайшим педагогом. И если среди музыкантов, обучавшихся под его руководством, не оказалось звёзд первой величины, то причина здесь, по-видимому, скорее, в отсутствии большого дарования у учеников, чем в недостатке его метода, - именно этот метод и педагогический такт привели к тому, что никто из воспитанников не утрачивал собственной индивидуальности. «Но, в конце концов, разве существенно для гениев, кем стали его ученики», - говорит А.Щвейцер.
Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда за них говорят их творения. И, когда И.С.Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что он сам станет истинным учителем только для будущих поколений».
И.С.Бах создал множество сочинений с педагогической целью. Его преподавание было преимущественно практическим, в его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотные книжечки» для Анны Магдалены Бах, не только «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции» и «Французские сюиты», но и оба том «ХТК» и «Искусство фуги» имели педагогическое образовательное значение. В отличие от многих своих современников, Бах в преподавании музыки исходил именно из музыки, то есть из «сущности предмета», а не из абстрактных правил и понятий. Баховский процесс педагогики – в той степени, в какой он прослеживается по его сочинениям, - подразумевает, с одной стороны, естественное постепенное возрастание трудности, демонстрирует определённый путь усложнение формы – вплоть до фуги. С другой стороны, уже с самых первых шагов, в самых простых произведениях воплощается богатейший мир чувств, характер тематизма, жанры, разнообразные формы в пределах небольших произведений, отдельные приёмы (например, полифонический – скрытое произведение, комплементарный ритм и т.д.). Всё это демонстрирует полный лексикон того языка, набор тех средств, которые встретятся и на дальнейших стадиях обучения.
Вот что говорил М.Форкель о начальных занятиях Баха: «Первое, что он делал, - это учил своему особому туше, с этой целью его ученики в течение многих месяцев должны были играть отдельные упражнения для всех пальцев рук и при этом постоянно следить за четкостью и чистотой удара. Бах был настолько любезен, что сочинял небольшие пьески, где эти упражнения были соединены вместе. Такой характер носят шесть маленьких прелюдий для начинающих и в ещё большей степени – пятнадцать 2-х голосных инвенций. Впоследствии он переделал их в красивые, выразительные пьесы».
До нас, по-видимому, не дошло подавляющее большинство упомянутых М.Форкелем «небольших пьес», но, «Маленькие прелюдии» хорошо знакомы и даже в большем количестве, чем их назвал Форкель. Они в полной мере сохранили своё значение, являясь в полной мере своеобразным переходом от технического упражнения к технической художественной пьесе. От первого осталось единство движения, но в основу положено музыкально-образное задание.
Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» был составлен и издан в 1848 году Ф.Грипенкерлем, известным немецким музыкантом, который совместно с К.Черни и Ф.Фойцием осуществил публикацию многотомного собрания клавирных произведений И.С.Баха (в издательстве «Петере»). В своём предисловии к изданию «Маленьких прелюдий» Грипенкерль писал: «Цель настоящего издания заключается в том, чтобы объединить в одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения И.С.Баха. Они воспроизведены частью по рукописям автора, частью там, где автографы отсутствовали, - по лучшим старым копиям». Прелюдии в этом сборнике представлены в двух сериях: «12 маленьких прелюдий» и «6 маленьких прелюдий». Первые были заимствованы из разных источников: 6 из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха (№1,4,5,8,9,11)», 5 – из рукописного сборника (небаховский автограф), принадлежащего ученику композитора И.Келльнеру. Но так как до дюжины недоставало одной пьесы, то Грипенкерль взял (№10) трио, досочинённое Бахом к менуэту из партиты Г.Штельцеле. Партита была включена Бахом в «Нотною тетрадь В. Ф. Баха». Грипенкерль разложил все эти номера в восходящем порядке по ступеням диатонической гаммы. В этих прелюдиях можно выделить несколько типов – как с точки зрения развития формы, так и в отношении инструктивно-клавирных задач.
Прелюдия №1.
В ней господствует равномерное движение шестнадцатыми, распределённые таким образом, что левая рука берёт опорные басовые четверти, а следующие три !!!, по аккордовым звукам исполняет правая рука. Таким образом, эта Прелюдия является своеобразным упражнением на равномерное ариоджирование. В правой руке всё время меняется позиция, а секунды, часто образующиеся между двумя верхними звуками, способствуют активной тренировке соседних пальцев. Этому же служит постоянное употребление украшений в басовом голосе в виде люрдента, в котором оба звука берутся одновременно, но вспомогательный сразу снимается. Своеобразна форма Прелюдии. Она условно может быть разделена на два раздела: в основе 1-го (6 тактов) лежит гармоничное секвенцирование; второе – (11 тактов) построено на расширенном доминантовом органном пункте. Очень интересным и показательным с точки зрения Баховской педагогики представляется 2-ой раздел.
Движение после паузы является выписанной и уложенной в тактовый раздел каденцией, в которой использованы секвенционные фигуры из первого раздела и обыгрываются звуки доминантовой и одноимённой тональностей. Это один из первых и элементарных баховских уроков импровизации. Целый ряд педагогических сочинений написан именно так, что в определённый момент, после нарастания напряжения, вызванного неуклонным равномерным движением, наступает словно «прорыв» - разрядка, находящая своё выражение в движении более свободного (порядка) характера. Такого рода каденции, причём не только на доминанте есть и в других «Маленьких прелюдиях». В №2 – пассаж на S, в №5 на Т. В №8 одноголосый пассаж осуществляет переход от S и Д, в №12 в такте 10 аналогичный пассаж является связкой на S, а в тактах17-18 – заключительной каденцией на Д, осуществляющей окончательный переход к тонике. Необходимо обратить внимание на принципиальную особенность баховского подхода к каденциям. В них проявляется виртуозное мастерство, жизненная энергия. Обычно они помещаются в самой узловой точке. Каденции строятся на самом интенсивном, напряжённом материале, концентрирующем наиболее экспрессивные моменты предшествующего развития. Одним из самых важных моментов баховской каденции является выразительность.
По типу «этюда» в равномерном движении построены №3,5,8. Им свойственна четкость и точность движения, определённая беглость пальцев и стремительность. Однако большая часть номеров принадлежит к другому типу и изложена в полифоническом плане.
Одна из наиболее популярных Прелюдий такого типа – №2. В её основу положена извилистая, стремящаяся вверх фигура, обрисовывающая контуры аккордов. Они повторяются на манер имитации в нижнем голосе и только после двукратного чередования окончательно переходит в верхний голос, на этот раз на фоне равномерного движения басов, затем «прорыв» - каденция на субдоминанте.
Прелюдия №6.
Даёт пример полифонического построения. Яркая, выразительная тема поочерёдно переходит в 4-х голосах. После этого раздела, напоминающего экспозицию фуги, следует такой же величины второй раздел, основанный на развитии отдельных мотивов темы, он весь идёт !!!!, и построен с применением комплеметарного ритма.
Интересный пример применения комплеметарного ритма использован в Прелюдии№7 – также полифонической, но, в отличие от №6, выдержанной в постоянном, плавном движении.
Прелюдия №11.
Очень плавная, построенная на гибких опеваниях звуков, даёт образец своего рода «бесконечной мелодии». В этой в основном 2-х голосной пьесе, полифонические средства имитации, комплеметарный ритм служат лишь оттенено главной мелодии.
Аналогичную роль играет полифония и в Прелюдии №10. Подобного рода пьесы предназначены для того, чтобы ученик приучался воспроизводить всю полифоническую ткань, умел построить вертикаль, услышать все выдержанные звуки.
Прелюдия №4 – несколько выпадает из общей картины. Она изложена не так пластично, как другие. В ней имеются широкие растяжения и неудобные места. Как теперь выяснилось, она принадлежит Вильгельму Ф.Баху, которому ко времени написания этой Прелюдии было 15 лет. Важно отметить, что И.С.Бах в своих педагогических пьесах учитывал ограниченные возможности ещё не развитых детских рук, относительно неширокий диапазон эмоций, сравнительно небольшой объём памяти. Именно поэтому эти пьесы прочно вошли в педагогический репертуар, и оказываются незаменимым материалом для обучения детей основам полифонической игры и для выработки определённой беглости пальцев.
«Шесть маленьких прелюдий» впервые были опубликованы И.Н.Форкелем. порядок расположения принадлежит Баху. Эти прелюдии более крупны, развиты по форме. Если в «12 прелюдии» форма в основном свободная, с большой ролью импровизационных моментов (лишь 2 прелюдии №10,11 изложены в 2-х частной форме), то все 6 прелюдий построены в 2-х частной форме с повторением каждой из частей. Своеобразная демонстрация Бахом уравновешенной симметричной формы.
Прелюдия №2
Как бы является продолжением типа пьес представленных Прелюдией №11 из предыдущего сборника: всё построено на развитии одноголосой мелодии, поддерживаемой басами. Лишь в конце каждой из частей в движении восьмыми включается и нижний голос. Большую роль играет скрытая полифония, усиливающая гармоническую определённость и повышающаяся интенсивность мелодического развития. Мелодия, построенная на широких ходах, охватывающая большой диапазон, своими крайними звуками как бы обрисовывает контуры 2-х голосов. Оба этих «мнимых» голоса находятся в постоянном взаимодействии.
Прелюдия №3.
Начинается по типу 2-х голосной фуги, но затем развивается более свободно, варьируя тему, вычленяя из неё отдельные мотивы, или, же наоборот, сглаживая интонации темы, переводя их в категорию общих форм движения.
Сходна с этой прелюдией по развитию и Прелюдия №6, но в отличие – имитации в ней не буквальные, на протяжении всего развития господствует верхний голос.
Прелюдия №5.
Быстрая, построенная на имитациях, похожа на этюд, написанный в живом едином движении с перемещением виртуозного задания из одной руки в другую, несущей большую эмоционально-содержательную нагрузку.С изучением вышеприведённых пьес, как и в других, написанных с дидактической целью, И.С.Бах связывал три главные задачи: обучение игре и одновременно зачатием композиции, привитие навыков полифонической игры, стремление выработать певучую, кантатильную манеру игры на инструменте. Очень важной представляется третья задача. Именно с требованием кантатильной игры связано воплощение живого, эмоционального начала. Не следует слово «кантатильность» понимать односторонне. Его нельзя понимать как требование игры сплошь legato. Кантатильность подразумевает расчленённое, богато и разнообразно артикулированное исполнение.
Пьесы учебного назначения И.С.Баха не ограничены резкой чертой от других произведений и несут в себе яркий отпечаток личности композитора, в своих скромных рамках представляют его индивидуальный стиль. Характер многоголосья, образные возможности любой прелюдии открывает для учащихся ещё в детские годы не «облегчённого», а подлинного Баха.
